中国当代纪实摄影历程——摄影评论家鲍昆访谈(刘辉)

中国当代纪实摄影历程
——摄影评论家鲍昆访谈
刘辉

一、

问：自1949年以来，中国大陆摄影发展的历程，主要有哪些方向的探索，其中，纪实摄影占有怎样的地位？

答：自从摄影传入中国，到1980年代末期为止，现代中国的纪实摄影其实长期处于中国摄影的边缘。中国人对摄影的理解大致循着如下的认知轨迹：早期的家庭亲情、身份纪念照——唯美仿画的画意摄影——宣传式的新闻摄影——带有报道式的新闻摄影。所以真正人本意义上的纪实摄影一直游走在主流摄影晦暗的边际。1949年的政治变迁，彻底粉碎了一些怀着朴素人本主义的摄影家的纪实性的观看，作为政治附庸的假新闻摄影立刻形成了中国摄影的霸权话语。这期间本来有少量生存空间的艺术摄影，实际上也归附在此霸权之下。



在雨中劳作 2004年 /唐浩武



在1976年后的思想解放的浪潮中，作为消解对抗传统政治摄影霸权的策略，中国摄影的泛艺术思潮迅速涌起膨胀。其中影响最大的是北京的四月影会。四月影会源于1979年1月举办的纪念周恩来的“四五摄影展”。之后，四五摄影中的主要人物王志平、李晓斌开始谋划自己多年的艺术理想：办一个没有政治色彩的纯粹摄影展览。在经过短暂的准备后，1979年4月5日以四五摄影参加者为班底，举办了开端性的中国大陆当代性摄影展览——《自然.社会.人》首次展，同时宣告成立开放性的摄影群体“四月影会”。四月影会的前后三次影展，既有沙龙摄影的遗韵，也有新奇的视觉实验和关照现实的纪实主义倾向的摄影，开启了中国摄影的当代性格局，为后来的各种走向奠定基础，可谓影响深远。



其一是艺术摄影的源头，发展为今天的观念摄影。

在《自然?社会?人》首次展上，王志平代表同人们撰写的前言中称，“新闻图片不能代替摄影艺术”、“内容不等于形式”、“摄影作为一种艺术，有它本身特有的语言。”王志平的这些话，反映了文革后摄影家对艺术和摄影的自主性的强烈愿望，是对长期以来政治化宣传摄影的诀别。但当时摄影家们对真正的现代性摄影还没有完整的认识和把握，甚至认为形式是艺术的最高本质，因而错误地将具有记录功能的纪实性摄影作为鄙视的对象。这固然是与长期政治化的摄影是以新闻样式作为主要面目有关，但忽略任何媒介艺术的人文诉求和现实批判作用，单纯追求艺术的实验性，就难免掉进空洞的形式主义陷阱。虽然王志平撰写的前言表达了一种倾向和主张，但整个展览实际上还是一个包容各种摄影样式的自由精神的盛宴。此后整个80年代，一系列探索摄影形式的团体出现了，如北京的“裂变群体”、上海的“北河盟”，厦门大学的“5个1 摄影群体”都在观念和形式的探索上有所突破。并逐渐形成了观念摄影的道路。九十年代以来，有些摄影师的个人探索也取得了很大的成就。

其二是沙龙摄影。

黑龙江漠河 2006年/付羽

现代摄影术传入中国后，并没有显露它具有传播和创作的信息媒介和艺术媒介的现代性价值和功能，中国的文化人非常自主性地将摄影纳入自己根深蒂固的文化中，毫无障碍地用摄影玩起拷贝中国传统文人水墨画的游戏。摄影在现代中国的历史呈现了和整个世界异质的流向——不是观看记录表达社会和人内心的工具，而是拷贝复制艺术文化传统的技术。其后诞生了一大批这样的摄影名家，如钱万里、郎静山、胡伯翔等。他们的摄影多是模仿古代中国的山水画，并追求其“意境”。最有趣的是，他们获得五四先锋文人和国际沙龙比赛的的一致喝彩，因为他们既符合当时文人把摄影作为美术、美育手段的观点，又为西方主流世界提供了异类的影像文本，符合西方几个世纪以来的“东方想象”。需要指出的是，郎静山等创作和投稿最活跃的上世纪三十年代，目前世界上著名的荷兰新闻摄影比赛（1955年始）和普利策新闻摄影奖（1942年始）还未创立，摄影比赛一般由欧洲的各种沙龙机构组织，这无疑也为后来中国摄影的沙龙化路线开辟了道路。

自那以来，以郎静山为代表的中国沙龙摄影思维延续了六、七十年，与1980年代后香港沙龙摄影的影响混合在一起。结果，中国的艺术摄影摄影家们对艺术的理解越趋简单化，似乎离开山水风景就不再属于艺术范畴，几乎没有人离开此道用其它的方式去阐释自己复杂的内心和鲜活的感受。当沙龙唯美摄影的虚幻景象成为一种令人感到压迫的窒息状态时，人们才意识到求变的迫切性。

其三才是纪实摄影。

最早认识到纪实摄影的价值并且持之以恒的坚持纪实摄影路线的，是“四月影会”的李晓斌。四?五摄影之后的李晓斌，风格已经基本形成，就是一如既往地以现实主义的手法和历史的眼光，拍摄流动着的、生机勃勃的、正在发生着巨大变化的人民生活。而且，在实践中他逐渐明晰了自己的摄影观念以及主张，就是充分发挥摄影的纪录特征，去见证历史。在1980年代初期，经济的开放改革引起了整个社会从政治、经济、文化到生活方式的全面的变革。传统和现实、新与旧、痛苦和快乐、愤怒与高兴像一团无法梳理的乱麻，纠缠冲突在这块土地上的人们心头。这种巨变，是五千年华夏各民族所从未经历过的。李晓斌看到了这一点。他知道历史在他所生活的时期正在发生转折。这时，他所尊崇的历史态度和秉承的现实主义观看手法帮助了他。他将自己的镜头紧紧瞄准了他所见到的，每一个能表示这种变化的影像细节。当时，摄影界都疯狂追求摄影的艺术性，而对李晓斌的做法不理解甚至嘲笑，但是我们今天面对李晓斌的作品，才真正认识到纪实摄影的意义。李晓斌说“文学、电影、戏剧、绘画都可以再现历史的各种场景，而摄影艺术的特殊规律告诉我们，欲拍摄已经过去的事与物是不可能的。今天，我们处在一个伟大变革的时代，这个时代以它特有的面貌区别于过去与未来。今天，在生活中的那些司空见惯的、不为人们所注目的、但却是美的事物，如果不能及时地被我们的相机所捕捉的话，就会给历史留下空白，造成难以弥补的损失。” 在李晓斌之后，另一个老资格的摄影家朱宪民也开始了他的纪实摄影之旅。朱宪民在中国摄影家协会工作的便利，让他有机会在上世纪80年代初期接触了大量世界上优秀的纪实摄影资料。他说，“我真正的纪实摄影创作开始于1978年，那时我有机会接触到国际上的多位纪实摄影大师，极大的开阔了视野，奠定了纪实摄影创作的基础，也逐渐确立了我的创作理想和创作理念。那时，我想的最多是：要表现一个时代、一个社会的常态。什么才是最基本、最有说服力的元素？那就是人。”朱宪民在1985年以专题式的组照推出了标志着他历史地位的《黄河百姓》。这组照片，以鲜明的纪实主义手法，将中国最具代表意义的中原民众生活形象性地展示出来。几乎与此同时，陕西的侯登科和广东的安哥，都各自从自己身处的地域和城市开始了纪实性摄影的道路。侯登科还带领了陕西年轻的一代摄影人，以现实主义的态度，纪录了西北地区农村百姓丰富而且坚毅的生活。他的作品《麦客》后来成为中国纪实摄影史上的经典。安哥则是用镜头完整地见证了中国改革开放的桥头堡——广东，从经济到文化的深刻转变。李晓斌、朱宪民、侯登科、安哥，这四个杰出的摄影家以自己的卓越的实践，为中国当代史最重要的时期——八十年代，做了全景式的勾勒，并将中国的纪实摄影领上了路程。如若没有他们的贡献，中国这个时期的影像历史将会显得残缺。

二、

问：纪实摄影的概念是何时出现的？在西方，纪实摄影观念有过怎样的变化？在中国大陆，纪实摄影又怎样逐渐被人认识？对它的艺术手法、社会意义有过怎样的讨论？

深圳 1997年/张新民


答：“纪实摄影”一词出现在20世纪30年代，它的特征是“它往往表现一个感受深刻的瞬间在视觉上的再现。如同清清楚楚地回忆起来的亲身经历一样，有着丰富的心理上和感情上的意义”和“它们是从视觉上对世界进行评论”。虽然对“纪实摄影”历史上还有多种的解释和界定，但中心意思没有离开上述的基本观点，即它是一种对人类生存状态有着强烈关怀和拍摄者诉诸自己鲜明道德立场和价值判断的“观看”式的摄影。它不同于普通物理学层面上的“对象——快门——镜头——感光介质”之间的逻辑性纪实关系，它实际上是拍摄者内心与社会之间复杂的情感关系。如果在照片中读不到这种情绪，那么该照片即不应该属于“纪实摄影”。进入上个世纪60年代以后，西方纪实摄影已经开始发生了很大的变化。这种变化就是新一代的纪实摄影家和他们的影像出现了由社会的纪实转向心灵纪实的倾向。纪实摄影开始和观念摄影进行了精神的进一步对接，更为强调拍摄者的主观感受。在影像的特征上大量采用虚动、混沌、晦暗、班驳的影调光影，在对象上由大场面的情节转入个体的情感表达，以表达进入“后现代”西方社会中人的迷茫。

1981年，由王慧敏翻译的《纪实摄影》（Documentary Photography,1970年美国时代公司出版）刊登在《国际摄影》杂志上，这是“纪实摄影”一词第一次出现在中国大陆。虽然很早就从词汇上引入纪实摄影的概念，但当时的摄影人都在狂热地追求艺术摄影，对纪实摄影懵懂无知，对纪实性的照片的争论还停留在“抓拍”还是“摆拍”的表层现象上。后来，“纪实性”、“纪实主义”两词使用渐渐多起来，但许多人认为只要是直接的摄影（即抓取快照式的摄影）就是纪实摄影，或者认为新闻摄影是否就是纪实摄影，而忽视这一词汇的社会历史内涵和人文意义。再后来，1988年，中国人民大学新闻系教师肖绪珊访问美国后，在《大众摄影》连发三期《谈西方纪实摄影》，比较全面地介绍了西方纪实摄影的历史和现状。她的文章，给年轻一代的摄影师许多有益的启示，纪实摄影开始暗流涌动。

1989年，新锐摄影刊物《摄影》第2期出版了“纪实摄影专辑”，发表了柳军和金涌等人的纪实摄影作品以及一组关于纪实摄影的文章。这些文章对纪实摄影的探讨和认识，没有超过肖绪珊那篇带有译介性质的文章水平，但还是以中国人的视角正式确立和厘清了纪实摄影的概念和主张，大陆的纪实摄影真正滥觞。但沙龙摄影仍然处于主流地位，是政治管制和商业市场化中的得意宠儿。直到21世纪后，随着部分学者的猛烈批判，才出现式微的征兆。

三、

问：中国纪实摄影怎样逐步成为摄影界的主流？在这个历史进程中，有什么重要的代表人物和标志性事件？

答： 1985年初，一批企图恢复“四月影会”自由创作、民主展示传统的人在北京成立“现代摄影沙龙”并举办现代摄影沙龙第一回展（综合性包罗万象的摄影展），接着筹办1986年的第二回展。时值文革结束，新时期改革开放恰好十年，执委会成员在讨论二回展的宗旨时，一致认为应该用摄影反映中国社会这十年来的巨大变革，并决定征集的照片以这一时期各阶段的反映变革的“新闻照片”为主。但新闻已成旧事，而且许多照片本身即使是在拍摄当时也称不上是新闻，不过是许多摄影人对当时社会润物细无声似的变革感悟似的摄取，于是照片的纪实性问题开始浮出水面，“纪实照片”的说法也随之而出。但执委会中某人是新闻摄影记者出身，所熟悉认知的只有新闻摄影，就将许多本来具有更宽泛意义的纪实性照片一律定义为新闻摄影，于是这次展览定位为新闻摄影展。“纪实摄影”这个应该讨论的概念和其真正进入中国历史的契机，就这样被消解了。

八十年代北京青年/李晓斌



摄影的“纪实性”真正获得主流层面上的地位，是1988年在陕西西安筹办，北京展出的《艰巨历程》大型摄影展。这是一个有着极强历史主义气氛的展览。虽然展览也是一个“大而全”的全景式摄影影像汇聚，但它真正获得影响和在历史上留下印痕的则是其中的“新闻”部分。该部分征集的照片完全凸显“纪实性”，以求以不同历史时期的影像来构造一部影像的中国史。展览正逢1988—1989年间中国思想嘉年华的最佳时期，许多常年遭禁的话题又开始重新活跃在民间和官方的论坛。《艰巨历程》也在这种思想的大气候下勇敢地尝试以曾经无法面世的影像来重新诠释历史。一些记录文革灾难的照片在此次展览中展出，令告别文革不久的观众唏嘘不已。展览在时间跨度和阐释历史背景下中国人命运的深度上，都是中国影像史上空前绝后的一次盛举。在展览后所出版的画册《中国摄影四十年》的前言中，编者这样写道：“人是历史的主体，也是摄影的主体。《中国摄影四十年》着力揭示‘人的主题’，这成为我们选片的标准，重心所在。我们的人民经历了从封建桎梏下解放出来，又陷入新迷信的厄运，因此，导致了我们民族从艰难中崛起，又在迷狂中跌落的历史悲剧。波澜壮阔的社会实践，形成我国人民无限丰富、复杂的精神世界。我们力图用一种文化意识概括而集中地审视与映现几经苦难、百折不挠的民族命运、民族意识、民族精神、民族希望。”这段充满民族主义和唯物史观的话语，中心的话题其实是“人”。也正因为如此，《艰巨历程》和它以前的任何一个摄影展览都拉开了距离，标志着中国的摄影终于规模性的以一种自觉的人文意识与历史和社会对话了。虽然当时展览的主办者们对国际上概念明确并成为摄影主流的“纪实摄影”几乎完全没有概念，以至于以完全时空错位的“新闻”一词来定位自己的展览，但他们强烈的人道关怀立场和浓厚的历史意识，却实际上逼近了“纪实摄影”的本质。在《艰巨历程》展览之后不久，纪实性的照片因其《艰巨历程》的巨大的影响，在中国的摄影界开始渐渐形成影响和规模，一些摄影人开始将自己的镜头从沙龙摄影转向纪实摄影。

进入1990年代，大陆的纪实摄影渐渐成长，并开始参与和推动历史发展。如解海龙的《希望工程》摄影和卢广的《艾滋病孤儿》系列等，都是不折不扣的纪实摄影，而且他们都发挥了纪实摄影参与生活、干预生活的社会作用。


劳累使得他们以报纸当床 2003年/唐浩武



解海龙原本漫无目的地进行农村题材的摄影“艺术”创作，但在创作中他发现了农村少年儿童求学无助的可悲现实，朴素的良知与愤懑激起他强烈的责任感，于是他用近6年的时间对这个被忽略的严峻现实进行了深入细致的摄影纪录。解海龙本人也因此完成了从一个摄影“发烧友”向带有社会学色彩的摄影家的转型。这期间解海龙的摄影纪录工作受到僵化的文化管理体制的制肘，为此他找到官方的中国青少年发展基金会。解海龙的设想让基金会领导者兴奋不已，因为他们正愁于找不到突破口。结果解海龙顺利地得到了中国青少年发展基金会的支持，使他这项勇敢的个人行为获得持续下去的行政名义。当解海龙的作品以“中国希望工程摄影纪实”为题展出时，立即获得整个社会各个层面的高度关注，希望工程从开始的步履维艰转而声势宏大地滚滚向前。除了对社会问题的干预外，解海龙摄影的另一重要意义，就是在中国突破了用摄影揭露苦难的长期禁忌。从此，揭露、纪实苦难的摄影开始在传媒上获得正式的身份，部分摄影家的镜头盲点也被开启。因此，解海龙功不可没。

另外较为突出的是自由摄影家卢广的《镜头不会撒谎》，记录了河南农村因非法采血而造成艾滋病传播的惨剧。这是一组非常成功的关注苦难的摄影。作者在选择“观看”目标和制造视觉冲击力方面表现了娴熟的控制能力，当然这和进入主题时的“观看”准备有关。作者鲜明的底层立场，使其“观看”进入准确，影像叙事策略鲜明生动，整体与细节的交代也毫无拖泥带水的感觉，视觉感强烈，颇具震撼力，显示了新一代人道主义摄影家的成熟。卢广的《镜头不会撒谎》，通过秘密途径开始在国际上传播，并引起了国际社会的广泛关注，终于迫使因文化禁忌和政治保守而长期保持静默的中国政府，不得不正视这个严重而且危险的问题。中国政府制定和执行了救助计划，并允许国际卫生组织考察和参与救助，改善了当地艾滋病患者无助的局面。如今，中国政府将艾滋病列为重点防范的疾病，并将这个工作作为一项常态任务，卢广是这种局面的推动者。


贫困母亲系列 云南 顾彩莲 2001年
/ 于全兴 摄



还应一提的是赵铁林。他以长达7年的时间深入到社会最底层，跟踪拍摄生存在社会边缘的卖淫女和每天为生存挣扎的草根阶层。赵铁林的镜头世界，是我们现在每个过上体面的小康生活的人，每天都熟视无睹和毫不关注的人群。赵铁林进入这个被社会遗忘的阶层，将他（她）们拍出来让我们“观看”，为这个失忆的社会重拾记忆，为我们沦失的道德责任感重新复位。这是非常有现实意义的。赵铁林的摄影最可贵的是超越了同类作品的窥视感和居高临下的权力判断，进入到一种真诚、悲悯的叙述层面。我们在阅读他的作品时，感觉不到与这些对象有任何距离，也看不到镜头暴力的痕迹，就像跟着他进入那些穷街陋巷去寻亲访友，和人们交谈，倾听他们日月轮转般平淡却又有明有暗的日子经。之所以获得这样的阅读经验，是因为赵铁林在纪录那些因无助而被迫沉沦的女性和弱势人群时，和他们建立起一种平等、相互尊重信赖的关系。双方的默契消解了可能因拍摄造成的权利关系，于是“观看”成了双方进行心灵交流的媒介，甚至是他们在那段共同岁月中相交往连接的必要内容和接点。这种关系的存在，相当程度上避免了一般纪实摄影家工作时的视觉经验前置，和被摄者在镜头前被拍摄的仪式感，保证了赵铁林的“观看”无障碍和纪录角度的多样化，能够进入她们最私密的心灵世界。所以，在赵铁林的作品中，我们能够倾听和看到这些悲惨女性的悲伤和内心绝望，从而对这个貌似公允的社会提出质疑。赵铁林是一个有着深厚人道关怀和批判精神的摄影家。他的摄影显示了在人类学、社会学研究上的文献价值，逼使我们重新关照现实社会的现实性。

九十年代是中国纪实摄影蓬勃发展的时期，从某种意义上说，称其为纪实摄影运动也不为过。除了上述解海龙等人的成就，还出现了一大批颇有成就的纪实摄影家和纪实摄影作品。像张新民的《农村包围城市》、王征的《西海固》、王福春《火车上的中国人》、陈锦的《茶馆》、黑明在90年代末期发表的《新窑子》等等。其中特别应该提到的是陕西侯登科的《麦客》。侯登科拍摄麦客是花费了近10年时间的影像工程，它具备了纪实摄影的系统性、完整性、历史性和社会学意义，他以黄土高原上的麦客作为摄影纪录和考察的对象，既全面表现了西部农业季节性生产的古老方式，又从人道主义的角度，全面地纪录了麦客群体的生存状态。

民工 2003年 /唐浩武


2003年12月12日在广州广东美术馆举办的《中国人本——纪实在当代》大型摄影展，对于中国的纪实摄影来说，是十分重要的事件。之所以这样说，基于如下原因：首先，这是继上个世纪80年代的北京《十年一瞬间》和陕西《艰巨历程》两个大型纪实主义的摄影展览后，时隔近15年的又一个大规模的展览。时间跨度所蕴含的社会、经济、政治以及中国文化的变异，都给这个展览赋予了浓重的历史色彩。尤其是策展人用半年多的时间，对中国大陆的纪实摄影人进行的拉网似的征稿，颇有几分影像田野调查的意味。中国的纪实摄影到底现状如何？大家期待这次展览能够给人们某种回答；其次，展览的主办方广东美术馆将对所有的展品进行收藏，开创了中国大陆美术馆规模性收藏摄影作品的先例。一方面，它预示了传统美术馆收藏展示的视野终于向现代艺术媒介开放；另一方面说明影像文化在当代中国文化史上的地位终于又获得一个角度的确认。此次展览，策展人介绍说：是迄今为止中国最大型的纪实摄影展览，共展出250名摄影师的600余幅代表作。展览的主题是“人性化中国，个性化中国”。以“中国人本”为标题和展览定位，来自三层意义的思考：一，借助摄影特有的真实性，记录、浓缩、还原中国人本真的生活情态，以广泛而真切的细节表现不同历史阶段的人文内涵，展现社会生活中的人的作为和价值；二，以丰富、自由、多元的个人化视点，表现对中国人的个体存在的复合观察，提供社会影像学意义上的丰富的“中国人标本”；三，着重强调、倡导和传达中国当代纪实摄影界的人本主义取向和人文关怀精神。这些作品从不同的个人视角纪录了不同时期中国民众的生存状态，再现中国社会生活朝向人性化与个性化嬗变的进程。展览设定了四个主题部分：“存在”、“关系”、“欲求”和“时尚”。从这四个主题，可以看出策展人力求用纪录式的影像概括现当代的中国历史，和表现历史情境下中国人的生存状态，并通过这次展览诉求他们在摄影——这一现代视觉媒介中的主张，那就是——以人道关怀的立场来回眸中国人的历史宿命，进而探求影像后面的社会伦理判断。

四、

问：这次宋庄的展览，我相信也是纪实摄影历程中的一件大事。我注意到您所挑选的作品中，更多关注的是社会的底层和日常人们的生活。例如，贫困母亲、失学儿童、农民工、少数民族，等等。而且，摄影师的视角以及布展的方式，都让我们平等甚至仰视地观看。您是否在表达纪实摄影应该具备的一种社会态度？

答：应该指出的是，纪实摄影的发轫、勃兴后面，一直有着人类社会“左派”的政治背景。纪实摄影在当代人类信息传媒上担当的角色，主要是揭露社会黑暗、战争暴力和各种非正义的人类现象以及人和自然环境、历史文化的关系等问题。它是一种声音，是一种批判力量，是平衡人类生活机制中不能缺少的一种手段，是现代人类使自己的历史记忆保证最接近真实的重要手段。虽然我们不能祈望它彻底改变历史，但它却一直在推动着历史，利用自己的力量平衡着历史演进过程中那经常倾斜的杠杆。纪实摄影的魅力在于拍摄者对于这个复杂世界细微的观察。它需要拍摄者有广博的知识准备，以获得敏感的观察力；它更需要拍摄者在知识背景下获得的正确的人文态度与立场。显然，纪实摄影者应该是现代定义的“知识分子” ，按萨义德的解释，知识分子是有能力向公众以及为公众来代表、具现、表明讯息、观点、态度、哲学或意见的个人，就是他对人类的现实和未来一直充满正义的期待，一直对各种形式多余的权利进行质疑，一直维护人类心灵的自由和生存的权利，一直为地球空间的万物和谐殚精竭虑。纪实摄影者还应该是一个具有文学素养的人，知道照片影像背后的历史文化含量和影像内在的情绪表达。我们似乎对纪实摄影师的要求过于苛刻了，但惟有此，他的影像才会获得现实的震撼和持久的历史感染力。

这次宋庄《天地间——现实主义的观看》，就是强调这种观看、纪录的态度，在当下艺术界弥漫着商业风气时提倡回归纯正的纪实摄影的精神。这次展览更准确的说，只是一种态度，是我和栗宪庭先生对现实艺术状态的一种个人回答。回到纪实摄影的现状来考察，现在许多摄影师运用纪实主义的手法，但却有意的回避纪实主义摄影的真正精神，他们为了能将自己的照片卖给西方图片机构，专拍一些宗教题材和民俗题材，而不愿反映社会尖锐现实问题。众所周知，中国现代化的最大代价，就是我们牺牲了几代农民，现在又开始牺牲无数为共和国建设做出巨大贡献的产业工人。一个巨大的贫富差距的社会正在无情地形成，可我们传媒的市场化、资本化导致对社会信息报道的片面化。他们为了广告和销量，刻意迎合各种低俗的文化现象，并不认真地反映社会越来越严重的残酷现实。普通人的命运是得不到媒体的真正尊重的，有时它们提及他们，也是把他们作为爆炒的新闻噱头，而不是深切的关怀。所以，我们在宋庄美术馆的展览，利用巨大的展示空间，将这些普通人放大到对观众有一种强迫感，就是要造成观众必须要仰视的感觉。这种手法在当代艺术中非常常见，但在纪实摄影展示上却从来没有。纪实性的照片放大到天地般的感觉时，所有人的细节就会有爆炸的感觉。我们希望这种爆炸的震撼，让观众正视这些平常在马路上绝对视而不见的人群。所以说，这种爆炸的追求，正是我们追求的尊重。这次许多作品，都是刻意挑选的近些年来的社会景象。像王征的《西海固》、王福春的《火车上的中国人》、张新民的《农村包围城市》等。一系列的影像，组合了一个当代中国底层的现实，再现了一个真实却被忽视的情境。

五、

问：经过近三十年的发展，您认为今天中国大陆的纪实摄影，取得了怎样的成就？还存在什么问题？

三十年来，中国纪实摄影从无到有，到今天渐趋成为摄影的主流之一，成就是可圈可点的。成就，我们前面已经谈过，它起到了推动社会进步的作用，如解海龙、卢广，都是获得全国性和国际性影响的案例。另外，一些优秀的年轻摄影人，都在深入地进行自己的工作，纪实摄影成了他们追求摄影成就的方式。随着摄影的大众普及化，纪实摄影在民间的蕴涵的潜力不可限量。不过，因为受到传播媒介平台的限制，纪实摄影还没有发挥到它应有的社会作用，还存在巨大的发展空间。这对许多摄影人来说，是需要勇气的。相对自由的网络平台，也给这种力量提供了巨大的发挥空间。但网络海量信息的特点，经常将这些优秀的作品和人物淹没，使他们的影响力不能得到正常的确认，这也是无奈的现象。所以，我们以后可能不能企望再出现几个解海龙、卢广，但却能期待一个更广泛的纪实摄影精神。其实，不过也可能是最重要的。

中国的纪实摄影当然还存在着许多问题。它们表现在如下方面：1，对纪实摄影的特征与内涵许多人还十分地模糊和混乱。厘不清“民俗摄影”、一般“纪念摄影”和“旅游摄影”与纪实摄影本质上的区别。大量缺少内在人性张力的民俗场景照片被各种展览比赛归入“纪实摄影”一类，就是佐证；2，将照片中的人文特征混同于纪实摄影。如将传媒上大量刊载的介于旅游摄影和文化考察文献摄影之间的所谓“即将消逝的生产方式和工具”等内容的照片，归类于“纪实摄影”，也是对纪实摄影的误读。纪实摄影是必须能够读到“情感和立场”的摄影，也必须是具有“关怀”的摄影。如果缺少这些向度，则不能称其为纪实摄影；3，近年来关于纪实摄影的时髦话语“影像语言”和“影像冲击力”等，多数情况下是以往谈论照片表征的“构图”、“影调”说的翻版，极少有人能够从照片表层特征的下面，理解影像深层和影像后面的心理冲击和思考。纪实摄影绝不是业余爱好者的视觉游戏，而是拍摄者对历史、现实的观看“解构”。摄影从一诞生就存在的那些“构图”之类的技术痼疾，像一个幽灵一样至今徘徊在摄影人的眼前和心灵里。它对一个摄影爱好者是无可厚非的，但作为一个自诩为纪实摄影家的人，却绝对是必须驱除和超越的。因为“手艺”式的观看，往往歪曲心灵的直视；4，中国纪实摄影的崛起和发展，也就是从《十年一瞬间》和《艰巨历程》之后它获得正式名分以后，非常有意思的嵌入了国际的背景。尤其是上世纪90年代后，中国的开放政策使国人的眼界大开，各种国际间的交流随之频繁。纪实摄影这一样式，在西方人赞赏的眼光下被中国摄影人认同了。但一些问题也随之出现。面对西方人的关注，中国纪实摄影热潮下“他者”的色彩渐渐浮出水面。一些纪实摄影人揣摩西方人的口味，专门寻找一些带有前“冷战思维”和“西方中心主义”指导下的“中国形象”，缺少一个真正纪实摄影人独立“观看”的人格立场。这种思维指导下的影像，让人看不到摄影者对自己家园和同胞真正关怀的目光，能看到只是装腔作势的迎合媚眼。他们感兴趣的不是中国人全面的生存状态，而是放大、扭曲和妖魔化的中国人形象，以获得签约于西方商业图片机构的身份。因此，任何片断、扭曲、破碎的关于中国的影像，都是对世界的误导和对自己民族心灵的伤害。近年来，随着中国经济的强劲发展，“中国概念”成了西方的时髦，一些西方图片市场机构开始对中国兴趣越来越强烈。他们像掘金一样来寻找、开发符合他们胃口的中国影像，一些中国摄影师也立即投怀送抱。于是，隐藏在金钱后面的西方文化、政治价值观开始猛烈地改变我们的摄影人。这是一个极其严重的现象，需要我们的批评力量进行必要的警惕和反击。

相比于西方有着逾百年的纪实摄影历程，中国有自觉意识的纪实摄影不过才十多年的历史（虽然在上个世纪三四十年代中国曾出现过纪实摄影的萌芽）。从时间的向度上说，中国的纪实摄影才刚刚踏上征程。当我们刚开始知晓纪实摄影的原初意义的时候，西方的纪实摄影已经进入了一个新的阶段。我们需要在非常短的时间里完成这种转换，但这种转换需要我们的生活、观念全面地演进替换。所以，它需要时间。我相信中国的纪实摄影，会在人类历史上留下光彩夺目的里程碑。