作者：朱伯雄

三十年代西方经济危机和第二次世界大战，是这一历史阶段中最重大的事件。在本世纪初诞生的西方现代艺术，自然也不能不受到这一环境气候的影响，从而在其发展的历程中呈现出独特的形态。

从1929年开始出现的经济危机，持续达四年之久，是现代西方经济史上最严重的一次。它使西方主要工业国家出现工厂倒闭、企业破产、金融崩溃、物价暴跌、工人失业、生产下降、信用破产的大萧条景象；总损失达2500亿美元以上，工业总产值下降40%以上，尤其是钢产量，德国倒退了35年，美国倒退31年，英国倒退23年；失业总人数达5000万人，其中美国达1000万，德国800万，英国400万，失业率高达30－50%。尤其严重的是，1933年危机稍现复苏，1937年又紧接着出现了新的危机。资本主义各大国间的矛盾急剧加剧，终于爆发了1939至1945年的第二次世界大战。战争中的两大集团，就西方世界而论，是在解决危机的过程中采取了不同的对策而形成起来的。德、意法西斯集团，通过强化思想统治，捧出了尼采哲学的《权力意志论》，推行纳粹主义。《权力意志论》一书是尼采晚年精神失常后由他的妹妹伊丽莎白编篡出版的。伊丽莎白将她自己的基督教种族狂热思想和断章取义的尼采语录混杂在一起，被称为“妹妹的尼采思想”。希特勒上台后，把这本书奉为至宝，他出于挑起对外战争，建立世界霸权的动机，把尼采提倡的自强变成自我奋斗，把尼采的超人思想变成弱肉强食的大日耳曼主义，给全人类带来了巨大的灾难。

反法西斯集团诸西方国家中，以英、美为代表，通过资产阶级民主主义改良的道路，企图缓和劳资对立，共度难关。在这个过程中，他们求助于实用主义哲学，以作为思想工具。实用主义是实证主义的延伸，在20世纪初期广泛流传，到这时几乎成为美国的官方哲学。它从真理观和方法论上，提出了“真理是对陈述的验证或思想的有成效的活动”和“观念不是客观对象反映，而仅是组织行为的方法；观念是否有价值，在于其对行为的成功贡献如何”等命题，对各学科影响至深。就艺术而言，它直接导致50年代美国抽象表现主义的诞生。艺术家把自己的行为作为观念价值的体现，使作为观念的物化形式的艺术品沦为行为的派生物。

在欧洲大陆，法国哲学家萨特（1905－1981）的存在主义此时影响较大，直至50年代之后亦盛行不衰。存在主义者的“存在”，并不是指物质存在，而是指人的自我存在，并认为“存在先于本质”，“人不能以已知的参照系来解释自己的行动——因而人是自由的”。这样的理论对文艺创作也产生了深刻的影响。萨特自己也是一位文学家，创作过存在主义的戏剧和小说。他以荒诞的手法一方面揭露资本主义的黑暗，一方面又宣扬每个人可以自由选择是砸碎它还是“自由自在地”留在那里。这种创作观对于现代美术的影响，则明显地表现在波普艺术、后达达和行为艺术的创作态度中。

第一节 美国的现代艺术

1.从“八人画派”到“军械库画展”

美国现代艺术发展路程上的“O”号里程碑，是树立在1908年2月纽约麦克白美术馆的“八人画展”这个事件上的。这八位画家是罗伯特亨利（1865－1929）、埃弗里特希恩、约翰斯隆、阿瑟戴维斯、欧内斯特劳森、莫里斯普伦德加斯特、乔治卢克斯和威廉格拉肯斯。这个画展和由此形成的“八人画派”，之所以成为美国现代艺术的起点，不在于他们的画风，而在于他们第一次完全以美国式的生活内容为题材，而完全摆脱了长期来附庸于英法画坛的状况。他们反对从欧洲到新大陆全都按一样模式作画的学院派风格，反对从属于欧洲的古典美学传统，努力创造美国本土的绘画风格。这种风格主要不在形式，而在内容，美国式的都市生活和完全非理想化的如实反映——经济公寓、音乐酒吧、沙龙、贫民窟、货栈、码头等等。至于技巧，似乎并没有什么独创性，十分接近欧洲的象征主义、印象主义和表现主义。八人画派的领袖人物是亨利。他后来在纽约艺术研究会从事教学工作，引导新一代美国画家致力于以现代城市生活为题材的创作，培养了不少人才。以后的七八年间，八人集团逐渐扩大，形成了更富有美国色彩的“垃圾箱画派”。

欧洲现代艺术流派的新实验这时也不断传到美国，一部分热心者开始介绍这些动向。但是，全面地介绍欧洲现代艺术，并且在青年画家中引起深刻影响的，还是1913年2月17日在纽约市第69兵团军械库举行的展览会。它的正式名称是“国际现代艺术展览会”。组织者是美国画家、雕塑家联合会。它的成员包括八人画派、垃圾箱画派和设计学会画家。主席戴维斯阿瑟花了一年的时间在欧洲收集展品，从安格尔、德拉克洛瓦到印象派、野兽主义和立体派的作品，简直就是一部到1913年为止的现代美术简史。它首次全面地向美国公众介绍了正在变革着的欧洲美术，引起的反应是可以想见的。尖刻的批评者大惊失色，把那些离经叛道的先锋艺术称做“世界无政府状态的先兆”。尽管如此，它仍然是美国现代艺术发展史上最具有决定意义的重大事件。因为正是这次展览使美国认识到欧洲先锋艺术运动的状况，并且开始调整自己的脚步，大踏步地赶上他的欧洲伙伴。此后，果然出现了第一批追随者，把欧洲现代艺术的各种方法，在美国实践了一遍。其中亦不乏佼佼者，如马克斯韦伯（1881－1961）。他最初作野兽主义肖像画，后来转向立体主义。代表作如中国餐馆（图184）是综合立体主义的尝试。

马斯登哈特利（1877－1943），从德国青骑士集团的表现主义出发，到创作旗系列时，又融入了德洛奈的奥斐斯主义。第一次世界大战时，曾作德国官员像（图185）以批判战争的幽灵。

约翰马林（1870－1953）堪称20世纪美国水彩画首席大师。他曾在巴黎居住6年。从塞尚式的风景画开始，逐渐步入立体主义-奥斐斯主义。回国后他以纽约为题材的城市风景画，更接近抽象表现。如下曼哈顿风景（图186）堪称代表。

斯坦顿麦克唐纳－赖特（1890－1973）与摩根拉塞尔（1886－1953）也与约翰马林同时在巴黎学习。他们称自己的作品为“同步主义”（Synchronism），如麦克唐纳－赖特的组合5（图187）、拉塞尔的橙色的同步等。布卢斯（1880－1937）也属此列。

出生于意大利的约瑟夫斯特拉（1887－1946）则从意大利的未来主义中汲取了营养。他描绘纽约市容的叙事画布鲁克林桥（图188）是错杂的、充满动势感的未来主义作品。

早期现代主义画家中具有非欧洲特色的是阿瑟达夫（1880－1946）和乔治亚奥基夫（1887－1986）。达夫早期为报刊作插图，1907年到巴黎，学习了现代艺术的必要课程，开始走向抽象。20年代起，达夫从立体主义的拼贴艺术受到启迪，开始研究美国民间艺术，形成此后作品中那种以民间方式装配起来的拼贴画。他使用沙子、贝壳、树叶、木片等做成各种题材的具象和抽象的拼贴画。如1925年的钓鱼（图189），即以竹竿、旧衣服拼贴成有透视空间感的幽默画面。

奥基夫是长寿的美国女画家。她主要接受的是美国式教育，曾在芝加哥美术学院和纽约艺术研究会学习。20－30年代，她以放大描绘花朵和牛头骨的细部而形成乍看类乎抽象的画面。强烈聚焦而扩大细节的描绘方式，可能受到摄影技巧的影响。作品黑百合花（图190）是这时风格的代表。

达夫和奥基夫二人，都和摄影家艾尔弗雷德施蒂格利茨有着密切的友谊。施蒂格利茨是最早介绍欧洲摄影术于美国的人物，对美国现代艺术的早期发展具有重要的影响。

军械库画展之后，马塞尔杜尚、皮卡比亚和曼雷一道，组成了达达的纽约支部，在第一次世界大战后亦曾喧闹一时（关于“军械库展览”在美国现代主义史上的意义，在第三章里还要阐述）。

2．精确主义画家

精确主义（Precisionism）是20年代美国画家在表现技法上的一种倾向，并不涉及艺术观念上的变革。因此，以精确主义技法作画的画家，包括从事未来派、立体派和奥斐斯主义艺术的人，他们为增强油画的表现力而常常把所画物体的轮廓描绘得十分清晰，画面显得精细、整洁如同照相一般。画家们喜欢以这种手法来描绘鸟瞰式的城市风光：高楼林立的曼哈顿区、厂房毗连的工业区和桥梁、道路以及机器、橱窗等等。画家们在这样的景色中常常抓住一些几何化的形状和规格严谨的构图，取得一定的抽象效果。画面空寂无人，显得十分冷酷。它导致了纽约学派的色场艺术、照相现实主义、波普艺术等一系列典型的美国式画派的诞生。因此，这是美国现代艺术发展过程中具有承上启下作用的阶段。

最初，在奥基夫的作品中便已经流露出精确主义的倾向。20年代中期，她的题材领域从花朵和骨骼转向城市和农场风景。在概括而整洁的画面中，采用了精确主义的语言方式。随后则有查尔斯希勒（1883－1965）、莫顿尚贝格（1882－1918）、查尔斯德穆思（1883－1935）、斯图尔特戴维斯（1894－1964）、奈尔斯斯潘塞（1893－1952）和罗尔斯顿克劳福德（1906－）等。他们缔造了美国现代艺术最初的繁荣时期。

查尔斯德穆思 早年在宾夕法尼亚美术学院学习，1907－1913年去欧洲，热衷于立体主义和杜尚的达达艺术。回国后从事插图创作，是出色的水彩画家。1917年以后，德穆思以法伊宁格风格作城市风景，并越来越走向抽象。晚年的作品我看到了金制的“5”（图191），是根据诗人威廉卡洛斯威廉斯的《伟大的数字》一作而画的，画中有多层“5”字，呈辐射状出现，具有未来主义艺术的动感。

斯图尔特戴维斯 被认为是本世纪前半叶最重要的美国国家之一。16岁跟随八人画派领袖罗伯特亨利学画，1913年的军械库展览会中，曾展出他的5幅水彩画，当时戴维斯才19岁。此后的年代里，他以多变的风格随时随地与美国现代艺术的流行运动保持同步。在1927年之前的作品中，以对城市生活的洞察力，创作了带有广告趣味的风景镜头。1927年开始，通过对“打蛋机”的反复演绎，力图排除对自然形的依赖，演绎成抽象的线和色。他反复地画打蛋机、手电筒、电扇和橡胶手套之类，直到只留下线、形和色块为止。30年代，他的作品又转向抽象与具象的结合，并常常采用分割式画面构图，如房屋与街道便是如此。40年代的作品更强调形的节奏排列，虽仍以建筑和机械制品为母题，但更倾向于抽象手法，如柔美的垫子（图194）、啊！圣保罗（彩图4）堪为代表。画中出现文字、数码、表格，预示着波普艺术的出现。到了50年代，戴维斯的抽象画更趋简洁、响亮、结构严谨，虽是布上油画，却如同剪贴一般粗犷、雄劲，如殖民地的立体主义（图195）。

在阿纳森所著《西方现代艺术史》中，对戴维斯的评价是值得重视的。他写道：“斯图尔特戴维斯几乎可以说是20世纪独一无二的美国先驱，他的作品已经超越了风格、运动或时尚的任何变革。甚至在1950年代，他仍然继续受到最勇于探索的新一代艺术家的敬重和钦佩。随着波普艺术和其他重新探寻主题的企图出现，他的绘画作品在现代美国艺术史上已经有了新的意义。”

3．联邦艺术计划与社会现实主义绘画

30年代的经济危机波及美国后，也带来了政治和文化上的倒退、萧条和孤立。1933年，富兰克林罗斯福当选总统，开始施行新政，以缓和阶级矛盾，调整经济关系。他以美国独立主义精神鼓舞人们“将后退转化为前进”，“走出困境，希望在即”。他通过“以工代赈”的办法，吸收失业工人投入政府兴办的公共工程建设。在这些工程中有部分艺术家参加了设计和大型壁画的制作。这些艺术家的劳动启发了罗斯福，在1935年通过的“联邦艺术计划”中，政府拨款收购艺术家的作品，并设立奖励基金，决定成立“公共艺术工作行政管理局”负责组织大型公共壁画和雕塑的创作、评议工作。这些措施使尚处于困难境遇的艺术家们得以获得资助，并帮助一部分青年美术家显示自己的才华。例如肯塔基州克列星顿邮政总局大楼的巨幅壁画开拓者，便是由著名画家沃特洛克伍德所作；新罕布什尔州汉诺威的达特茅斯学院贝克图书馆的巨幅壁画美洲的历史，则是由旅居美国的墨西哥壁画大师奥罗斯科(1883－1949)创作的；另一位著名的墨西哥壁画家里韦拉(1886－1957)，则为纽约市洛克菲勒中心的美国无线电广播大厦创作了大型壁画十字路口的人。

大型公共工程美术和联邦艺术计划的实施，促进了以社会性、政治性、历史性题材为内容，以通俗的、具象的、写实的表现手法为形式的社会现实主义艺术的繁荣。其主要代表人物有G. 比德勒、本沙恩 (1898－1969)、克劳福德、格罗珀 (1897－1977)、杰克莱文 (1915－)以及伊凡奥尔布赖特 (1897－)等。他们共同的特点是对美国世俗风情和地方特征十分关注，作品富有幽默感，带有微妙的讽刺性和批判性。例如G. 比德勒的壁画血汗工厂(1935)、菲利普埃弗古德的油画妈妈，别哭(1938)都强烈地表现出对受压迫者的同情和鼓舞。

本沙恩 他的作品在整个30－50年代都十分受人注目。他的第一件作品悲切萨科和万泽蒂(图196)作于1931－1932年间，取材于轰动一时的处死无政府主义者萨科和万泽蒂的事件。1933年创作了抗议审判工人领袖汤姆穆尼的油画，都表现出他参与社会运动的积极姿态。1933年他参加了纽约市政工程的美术工作，曾协助里韦拉完成无线电广播大厦的壁画，生动地描绘了美国各地区不同的生活方式。他最著名的作品瑟拉的午餐、手球、空地均作于1939年以后。

威廉格罗珀 一位著名报纸美术编辑，曾在莫斯科《真理报》编辑部工作一年。他毕业于设计学院，后为报纸作插图，经常向《纽约论坛》、《工人日报》投漫画稿件，如焚烧小麦，批判了萧条时期美国政府的农业政策；制鞋工人，表现了工人生活的贫困；在联邦艺术计划实施中，他承担过为华盛顿的联邦内政部大厦画壁画的任务。

杰克莱文 最初在马萨诸塞州罗克斯伯里犹太人福利中心学习绘画，1929－1931年就读于哈佛大学。1935年参加公共工程管理署所属的联邦艺术设计局的工作。他在波士顿贫民区描绘劳动者的生活，讽刺政府贪官污吏的罪恶嘴脸。作有智囊团、纯理性祭典等作品，受到社会的注目。1939年举行个人作品展览会，显示出他犀利的观察能力，堪与杜米埃相比美，直？？0年代，在审判(1953)、匪徒的葬礼(1952)等作品中仍可看出他顽强的战斗精神。

伊凡奥尔布赖特 他曾就读于宾夕法尼亚美术学院和纽约国立设计学院，1927年在芝加哥定居，成为专业画家。他的画风同当时写实的画家不同，受德国表现主义影响颇深。1930年所作的一个名叫艾达的灵魂来到世间就以扭曲、变形的形象而令人费解，接近神秘现实主义的境界。1941年完成了他历时10年的我本应该做而未做的事一画。与稍后又完成可怜的房间——没有时间、没有尽头、没有今天、没有昨天、没有明天，只有永恒、永恒，没有尽头的永恒(图197)，画面是一堆零乱不堪的垃圾和破烂，给人以极大的视觉和心理冲击。

爱德华霍珀(1882－1967) 一位生活在这一时期的著名油画家。他虽未曾参加公共工程设计，但以其风格独具的油画作品，取得了同时代画家的推崇。他最初跟随罗伯特亨利学习绘画，1906－1910年间在法国旅行，但并未受到当时法国画坛流行的野兽主义、立体主义的影响，而坚持了自己的道路。他坚持描绘城市生活中的凡人琐事，把孤立的房屋和简陋的低级旅店作为描绘对象。如铁路边的小屋(1925)、布鲁克林的一间房(1932)、星期日清晨(1930，图198)等，都显得特别空寂、孤独，类似意大利形而上画家基里科作品中那种令人困惑的空静感。

托马斯哈特本顿 (1889－1975) 一位著名的教育家。他对美国现代艺术作了不小的贡献。他曾经在美国芝加哥美术学院和巴黎朱利安学院学习，30年代也参加了美国联邦艺术计划的壁画运动。他以十分写实的传统手法为康涅狄格州的博物馆、纽约社会研究所、惠特尼美术博物馆作过壁画。但不久即从事教学，在纽约学生联盟和堪萨斯美术学院、堪萨斯州立设计学校教授绘画，是著名行动派画家波洛克的老师。

4．雕塑艺术

比起现代绘画的发展，美国雕塑艺术家们在这一时期的努力，显得大为逊色。它们都从欧洲的现代艺术家那里受到教育，当40年代绘画摆脱了欧洲传统的影响，而产生出纯粹美国式的抽象表现主义的时候，雕塑艺术家们仍蹒跚于立体主义或构成主义之中，几乎看不出有什自己的特色。

1923年，俄裔立体主义雕刻家阿尔西品科来到美国，任教于芝加哥的新包浩斯学院。1939年，他在纽约开办了自己的学校。在他的影响下，形成了现代美国雕塑艺术的基本队伍。作为这支队伍的对立面的，是在欧洲学院派传统下培养出来的雕刻大师们。40年代初，这一辈大师中最后一位代表——约翰博格勒姆（1867－1941)在即将完成他的(也是美国历史上的)最伟大雕刻作品——位于南达科他州鲁希库尔山顶峰绝壁上的华盛顿、杰斐逊、林肯、老罗斯福四总统头像之际，离开了人世。继之而起的便是由各种现代观念培养起来的新一代人。

20世纪初期的另一位美国雕刻家约翰伯纳德弗拉纳根 (1895－1942)不像博格勒姆那样接受过完美的欧洲教育。他在斯图尔特戴维斯的影响下从事木雕和小件石雕，题材多为鸟、鱼之类。他善于选择和利用木、石本身的天然形色，稍事雕琢，天然成趣，因而也常常偏重于抽象的和变形的手法，如约拿和大鱼、蛋的胜利等，均具有这种天趣。弗拉纳根所代表的是具有民间色彩的雕塑传统。

向现代过渡的雕塑家之中，加斯东拉雪兹 (1882－1935)、伊利纳德尔曼(1882－1946)和同时是画家的马克斯韦伯，都作出了重要的贡献。拉雪兹在巴黎受过学院派教育，但后来倾向野兽主义；纳德尔曼在波兰的华沙接受正规教育，作品趋向原始主义；而马克斯韦伯，不论绘画和雕塑，则始终是一个立体主义者。尤其重要的是索尔贝哲曼(1889－1957)，他以铜板为材料，使用直接敲击成形的办法创作作品，力求达到罗丹青铜作品中所体现的力度和笔触感，形成自己独特风格。他出生于俄国的维帖布斯克市，在欧洲受过教育，曾经与马约尔共同完成过作品。1947年所作的老妓女(图211)具有显著的罗丹影响；1949年所作的胜利女神尼凯和头像静，则具有马约尔和德斯比奥的简洁和朴素。他在敲铜中注意到凹面所形成的立体效果与凸出的面具有相同的视感效应，因此把阿契本科的负空间和亨利摩尔的虚空间都巧妙地揉入作品之中，对后来者启发尤大。

野口勇 (Isamu Noguchi，1904－)曾经是博格勒姆的助手和学生，但他更多地受到毕加索、布朗库西和贾康梅蒂的影响。他的父亲是日本人，所以名叫野口勇，母亲是美国人，生在洛杉矶，2－14岁在日本度过，后来到纽约求学，进入博格勒姆的工作室，接受古典雕刻的训练。23岁到巴黎入布朗库西的工作室学习两年，在立体主义、超现实主义和构成主义者的薰陶下，很快成为抽象雕刻家。1930年时，他到中国和日本研究东方艺术，对中国绘画和日本园林艺术都有精湛的研究，这些使他终生烙上了东方烙印。1933年，他在联邦艺术计划项目中，为纽约市政当局设计过一座“游艺山”，便大胆地吸收了东方情调，遗憾的是却一直未被采用。1938年，他设计并完成了美联社大厦的墙面浅浮雕，1939年为纽约世界博览会的福特公司专题陈列馆设计了喷泉，1955年为广岛设计了原***爆炸死难者纪念碑和拱形桥梁，1958年为联合国教科文组织巴黎总部设计了园林等等。这些巨大的成就使野口勇成为超越美国的世界性雕刻艺术家。同时，他对灯光、布景、机械装置等环境艺术都很感兴趣，表现了极其广泛的才能。四十至五十年代间的雕刻作品，则明显地带有布朗库西的痕迹。例如大理石雕刻尤利皮蒂斯（图212），由高2.28米的巨大石块凿成，便几乎是布朗库西吻系列的某个局部的再放大。

亚历山大考尔德(1898－1976)可以说是堪与抽象表现派绘画相提并论的纯美国现代雕塑艺术家。他创造的活动雕塑打破了静止态的雕塑法则，运用了抽象形态和机械装置，成为工业制品，广泛用于室外环境之中。考尔德出生在一个艺术家的家庭，但却考入新泽西州霍肯博市的史蒂文斯理工学院学习机械工程。1922年到纽约后，在垃圾箱画派领导的艺术学生联合会学习绘画。1926年到巴黎，一方面学习雕塑，一方面用木头和金属制造玩具。他把这些运动玩具组成了一个马戏团公开展出。1930年与蒙德里安相结识，接受了抽象主义艺术理论，开始制作以抽象形态组成的、可以由机器牵动的金属雕塑。马赛尔杜尚将这命名为“活动雕塑”。活动的雕塑部件不断变换着方向和位置，因而不断出现新的形态，给人以多种多样感受，曾引起不少在巴黎的达达主义和超现实主义艺术家的兴趣，而不断给予鼓励。1937年，考尔德为巴黎世界博览会西班牙馆设计制作了一座活动雕塑水银喷泉，以流动的水银冲击金属板，金属板带动旋转杆，使雕塑顶端的装置旋转起来，使观众大为赞叹。1939年，考尔德又运用铁丝把渐次变化的金属板悬吊起来，创造了龙虾蚶子与鱼尾巴(图213)的活动雕塑，利了力和不平衡重力原理，使悬吊起来的金属片慢慢旋转摆动。1952年为委内瑞拉中央大学礼堂设计的天花板浮雕，是一种固定结构，但可以发出奇妙的声响，也是雕塑概念的又一种新的突破。考尔德的活动雕塑在六十年代达到高峰，成为重要流派。

另一位在60年代成为大造型主义(极限艺术)领袖的艺术家大卫史密斯(1906－1965)也在此时崭露头角。他没有受过正规的专业训练，曾当过铆焊工和金属加工工人。到纽约后，以司机、木工和推销员等谋生，同时向画家斯隆等学习。30年代初见到毕加索和冈萨雷斯的金属焊接雕塑作品后，即起效尤，成为美国第一个制作金属焊接雕塑的艺术家。50年代之前，史密斯的抽象雕塑作品带有有机形象的意匠。他使用的材料有铁丝、钢筋、板材和各种块状体。如1948年作的皇鸟之家、1950年作的星星笼子(图214)，均为有机形的结构。其风格介于超现实主义和结构主义之间。这一时期美国艺术市场的心理状态仍然有盲目崇拜欧洲先辈的倾向。加勃、佩夫斯内、毕加索和蒙德里安等巴黎艺术家被奉为圭臬，考尔德、戴维史密斯/托尼史密斯等人，还得借助于欧洲大师的光辉来巩固自己的阵脚。这种状况一直持续到第二次世界大战后。

第二节 英国与法国的现代艺术

1．漩涡主义

上世纪末，发源于法国的印象主义画家群中，不乏英国艺术家。他们曾经以那样巨大的力量投入反对皇家艺术学院僵化的古典主义的斗争，以致不惜在法庭上争讼。但是，到了20世纪初期，当野兽主义、立体主义的浪潮滚滚而来的时候，当年反潮流的英雄——新英国艺术俱乐部的画家们却变得比学院派更为保守。在这种形势下，著名评论家、剑桥大学教授罗杰弗赖伊(1866－1934)于1912年10月组织的、在伦敦的格兰夫顿画廊举行的第二次印象主义者展览会，便显得特别重要。罗杰弗赖伊沿用了“印象主义者”这个名称是为了获得保守的英国观众的宽慰心理，实际上这个展览包括了马蒂斯、毕加索、勃拉克和其它野兽主义、立体主义画家的作品。这个展览虽然为伦敦的许多观众所批评，但在一批年轻人中获得了热烈的响应。例如属于“坎登镇俱乐部”的哈罗德吉尔曼(1876－1919)、弗雷德里克戈尔 (1878－1914)等人，形成了追随巴黎画坛的新浪潮。

1915年出现的漩涡主义画家集团，不甘于跟随法国画坛的仆从地位，反对模仿性艺术，宣称要致力于创造一种“明白、激烈、可塑的现代主义’。这个集团的创始人和领导者是著名的文学家兼画家温德姆刘易斯 (1882－1957)。他出生于加拿大，1893年到伦敦。16岁考入伦敦的斯莱德美术学校，三年后赴巴黎，1909年回伦敦，1914年创办了一份名叫《疾风》(Blast)的杂志，用以鼓吹他的漩涡主义。诗人埃兹拉庞德也参与了这个杂志的工作。他的许多意象派诗作显然受到未来主义和超现实主义文学影响。1915年举行的第一次(也是唯一的一次)漩涡派展览会上，刘易斯在简介中宣称：“我们的漩涡主义有三个方面：第一是反对毕加索那种有鉴赏力的消极性活动；第二是反对无聊和逸人趣事，谴责自然主义；第三是反对模仿性电影摄影术、未来主义的大惊小怪和歇斯底里(比如一种精神的活力)。”由此可见，漩涡主义力求摆脱英国现代艺术从属于法国巴黎画坛的地位，力求在漩涡中寻找到一个明晰的中心。

第一次世界大战中，刘易斯应征入伍，是英国炮兵部队的一名军官，并曾调任战地画家。战后初期发表了不少小说和评论文章。30年代是刘易斯创作的鼎盛时期。绘画方面有巴塞罗那的投降、诗人艾略特肖像等作品问世；文学方面，出版了评论集《没有艺术的人》、长篇小说《爱情的报复》等。他的文章中曾有拥护法西斯主义的内容，在第二次世界大战爆发后即离开英国，流亡到加拿大。虽然他以一切方法表示痛悔政治上的错误，但终不为时人所谅解，直到战争结束后，他在长篇小说《自责》中彻底反省自己的生活，才得以回国度过晚年。

刘易斯的漩涡主义虽然标榜反对来自欧洲大陆的立体主义、未来主义，但他自己的作品仍未能完全摆脱立体主义和未来主义的影响。例如他的革命(1917)一画，便是计算机模板的拼合。画面的多元方框中，嵌入串串细碎的符号，表示城市的瓦解，与综合立体主义”作品相类似(图215)。

漩涡主义为时不长，参加的画家还有克里斯托弗内文森 (1889－1946)、威廉罗伯茨 (1895－)、戴维邦伯格、爱德华沃兹沃思等人。他们的作品均与立体主义未来主义的影响有关。他们一方面力图吸收欧洲现代艺术的思想，和他们并肩前进，同时又力图保持自己的民族特色，因而彷徨于十字路口。

到了30年代，创造了“第一部队”的画家保罗纳什 (1889－1946)也仍然处于这样的彷徨之中。纳什是一位出色的军事画家，在第一次世界大战和第二次世界大战中均担任政府的军事画家，在战场作画。他从漩涡艺术家们那里认识了立体主义，随后为构成主义所吸引，30年代又转向超现实主义。这种情况自然也表明纳什既想追赶又不满足于欧洲这些已经出现的流派。总之，在1900－1930年间，英国现代艺术家们是彷徨于欧洲大陆在各种现代流派和探索自己的新道路这两种动机之间，进退维谷。

2．30－50年代的英国绘画

本世纪以来，英国现代艺术家们的彷徨，终于在本尼科尔森 (1894－)的身上获得了解脱。他既是这一代英国画家中最深刻地认识和体察国际现代艺术的人，同时又是最地道、最纯粹的英国艺术家。他曾经搞过立体主义，但谁也不会把他的作品看做是法国立体主义画家的作品。他曾经搞过几何抽象艺术，但也绝对不同于蒙德里安和勒科尔比西耶。他也试验过构成主义，但也和俄国的构成主义者大相径庭。总之，本尼科尔森是一位地道的英国式现代艺术家。

本尼科尔森的父亲威廉尼科尔森爵士也是一位画家，因而，他从小受到艺术的薰陶。他1910年入斯莱德美术学校，但只学了一年，次年即往欧洲旅行，画了许多风景速写，尤其对欧洲各国的古典建筑感兴趣。在旅行中与雕塑家巴巴拉赫普沃思与亨利摩尔相结识，并一同致力于向英国公众介绍法、意、德诸国的现代艺术流派。30年代结识蒙德里安，很快为他的几何抽象风格所征服，加上他在立体主义的基础上同奥藏方与勒科尔比西耶的纯粹主义绘画的结合，形成他的独特的抽象画风，归纳起来，本尼科尔森的抽象绘画具有以下几种特点：

1. 简洁的形：本尼科尔森的画面，使用方、圆等简单的几何形，或画或贴，因而也是浮雕和画的结合。这些简洁而冷漠的形象，似乎是拘谨、呆板、规规矩矩的英国绅士的性格，令人既无可挑剔，又无悲无喜，只有一种坚实的存在感。

2. 冷静的色：本尼科尔森使用无光泽的颜料，调制成优雅的灰色调，和谐地处理画面各几何面的联系。常用的调子如赭灰色、银灰色、白色和黄色等。小面积的黑、深红、紫或褐色成为画面的提神之笔，如同神采奕奕的眼睛。

3. 浮雕与绘画相结合：这意味着画面具有相当层次的高低起伏，因而每块起伏面的投影又增加了画面的垂直或水平向的线条要素，显得十分坚实、有力。他的这种做法，可能和他的妻子、雕塑家赫普沃思的影响有关。

他在1936年所作的白色浮雕(图216)、1939年所作的彩色浮雕均能体现以上这些特征。1937年，他与瑙姆加勃共同编辑出版《圆周》杂志，从这份杂志所宣扬的观点来看，人们把本尼科尔森常常称为“英国式的构成主义者”，这也不是没有道理的。

3．30年代以后的毕加索

30年代至二战，是毕加索一生中最重要的时期之一。他在世界艺术史上的作用，堪与本世纪初开创立体主义的时期相比拟。在这个世界政治风云变幻激烈的时期中，毕加索以其忠于正义事业、忠于和平和民主力量的艺术家的赤诚，参与了世界反法西斯斗争的伟大行列，并且在第二次世界大战结束后，加入了法国共产党，以表明他反抗法西斯的坚定立场。

就艺术而言，毕加索在这个时期走过的历程，也体现出他不断探索、不断创造的充沛力量和缤纷异采。对于现代艺术的进程起着重要的牵引作用。

布瓦热鲁普时期(1930－1936) 1930年，毕加索在巴黎完成了为巴尔扎克的小说《真相不明事件的首领》一书的插图组画，包括60多帧木刻和13幅铜版画。1931年，在巴黎郊外的布瓦热鲁普找到了一所哥特式的教堂，他在这里重新开始了金属雕塑的制作。他的朋友冈萨雷斯又重回到他的身边，这使毕加索似乎又回到了1908年那样充沛的创作活力中去。他们以各种废铁、板块、弹簧、锅盖、插销、螺丝灯等等，试验着各种浮想连翩的新构成，包括许多以细长小木条刻成的棒状人物、巨大的鼻子覆盖着面孔的石膏少女像，以及用机械零件焊接的解剖、长发少女等等。

对雕塑的浓厚兴趣也引起他对绘画的变革，从1929年所作的海边浴女(图229)已经开始具有机械拼合的特点，这时又在少女与船、镜前少女和缪斯女神等油画中表现出来。他以富有韵律的粗线勾画轮廓，填入鲜艳透明的色彩，体现出作者愉悦的心情。这个时期的作品，均来自模特儿马里耶－泰蕾兹瓦尔特。她的健壮和美丽使毕加索的创作活力得到了新的激励(图230)。

毕加索对于布瓦热鲁普这一段工作的怀恋，还表现在他在1933年开始创作的铜版组画雕塑家的工作室。在这些版画中，毕加索再度把牛首人身的怪物——米诺陶作为一种力量放在主角位置来描绘。1935年所作的米诺陶之战(Minotauromachy，图231)，是这一构思精采的杰作。画面的一侧是吼叫着扑过来的巨大的牛首怪物；怪物的身下是驮在一匹嘶叫着的马上的昏死过去的少女。画面的左侧，一个基督模样的人爬上梯子逃走。面对怪兽的小女孩，一手持花，一手持一支点燃着的蜡烛，丝毫也没有畏怯的样子；背景的一堵墙上，两个西班牙少女凭窗了望着这场面。这件作品之所以重要，是因为对于解释他在1937年所作的、被称为20世纪最重要的油画作品的格尔尼卡一画，具有重要意义。

格尔尼卡时期(1936－1939) 1936年，在德国纳粹政权的支持下，西班牙独裁者佛朗哥挑起了全面内战，严酷的形势引起欧洲普遍的关注。为了表示对西班牙民主力量的支持，毕加索在1936年创作了一组(9幅)与明信片等大的铜版面，并且配上自己所写的诗，题名为佛朗哥的梦想与谎言公开出售，并以得到的钱来救济西班牙难民。这一行动引起社会强烈反响，使战斗的西班牙人民得到鼓舞。

1937年，法国政府按期举办巴黎国际博览会，西班牙共和政府决定把西班牙馆设计得更为出色，以宣传它在世界上的形象。政府委派建筑师路易斯塞特负责设计工作。塞特和拉加沙一起拜访了毕加索，决定请毕加索为展览馆创作一幅大型壁画。毕加索欣然答应了这件事。就在这个时候，1937年4月29日，传来了德国轰炸机在西班牙法西斯分子的帮助下，对西班牙巴斯克市附近的小城镇格尔尼卡施行狂轰滥炸，使居民死伤无数的消息。这一暴行恰好提供了毕加索正在寻找的壁画题材。他在多拉玛尔为他租赁的一座工作室里废寝忘食地工作了十天，完成了高11.5英尺，宽26英尺的巨幅壁画，取名——格尔尼卡(图232)。1945年3月13日法国《新群众》杂志曾刊载毕加索对记者塞克勒的解释：“公牛不是法西斯，而是残暴和黑暗。马代表人民……，格尔尼卡壁画是象征性的，也是寓意的。我利用马、公牛等等的原因就在于此。这幅壁画为了明确地表达和解决一个问题。我因此才采用象征主义。”格尔尼卡完成后的二个月，世界博览会在巴黎开幕，西班牙馆已经为这幅壁画准备好位置。它的近旁安放着两尊在布瓦热鲁普完成的金属雕塑，院子里有考尔德设计的活动雕塑水银喷泉，米罗也为展览馆提供了一幅壁饰挂毯，安置在通往大厅的楼梯口上。

这个期间，战争的阴云已经笼罩着欧洲上空，局势日趋恶化，人人忧心忡忡。毕加索的许多作品都明显地显示出这种焦虑和不安的情绪。例如，1938年所作的猫与鸟，一只凶恶的猫正咬住一只受伤的小鸟。1939年所作的Night Fishing at Antibes(图233)，表现他在疗养地见到的当地渔民的捕鱼方式：强烈的灯光照着水面，渔用鱼叉把被灯光引来的鱼儿捕捉上来。不论画面的色彩和构图，都显示出一种极端烦燥不安的情绪。战争时期(1939－1945) 战争终于来临，紧急动员使不少画家和朋友走上战场。1940年5月，德军绕过马奇诺防线，攻破色当，巴黎危急。毕加索一度随着逃难的人群流亡到卢昂，贝当政府宣布投降后，才回到巴黎。“侵略者以为既然征服了法国军队，也就征服了法国精神，这种狂妄的荒诞行径逼得毕加索走上了他唯一可行的道路：他更加专心致志地从事他的绘画，以此来明白表示他藐视那些把他的影响说成是堕落有害的家伙”。(《毕加索生平与创作》)他是希特勒最痛恨的艺术家之一，纳粹舆论宣称他的艺术是“布尔什维克艺术”、“颓废艺术”。但是，为了政治的需要，纳粹也企图笼络一些知名的艺术家，但毕加索拒绝了德国占领军对他的一切照顾。据说，当德军送给他冬季取暖的煤炭时，他大喊：“一个西班牙人是绝对不会感到冷的。”德国军官看见他桌子上的格尔尼卡印刷品时，问他：“你作的”他愤怒地说：“不，这是你们干的!”一直传为佳话。

毕加索战争时期的作品，除了多拉玛尔的肖像之外，画得最多的是静物。例如有香肠的静物、牛头骨与静物等等，反映了食物匮乏的战时生活。1943年，他用一只旧自行车座装上弯曲的车把做成了著名的公牛头。这件作品成为毕加索成功地运用超现实主义理论的最好范例。

1944年8月24日，巴黎解放，毕加索和法国人民一起庆祝这伟大的胜利。他用水彩和水粉很快画成了一幅酒神的狂欢。画面构图模仿普桑的同名作品，而色彩简直近似于1905年的野兽主义。同年10月，毕加索加入法国共产党。他在一份交波尔盖拉德发表的声明中说：“我加入共产党是我全部生活的合乎逻辑的结果。因为我可以高兴地说，我从来认为，作画并不只是给人乐趣的艺术，或一种消遣。素描和色彩是我的武器，我要用它们来不断地进一步洞察世界和人们的意识，以使这种洞察所得每天都可以更进一步解放我们……这些年来可怕的压迫已向我证明：我不但要为我的艺术进行斗争，而且应以我的全部生命进行斗争!”

瓦洛利时期(1945－1950) 战后，毕加索在安蒂布小住之后，又来到战前曾经访问过的小镇瓦洛利。1946年8月，道拉玛尔病故在安蒂布的一座海滨别墅里。他带着悲伤的心情，来到瓦洛利，全力投入了制陶事业中去，希望借此来排除对玛尔的怀念。

瓦洛利是一个布满陶瓷小窑的市镇。在许多陶工的帮助下，毕加索以非凡的热情制作水壶，有鸽子形的、公牛形的、猫头鹰形的、人头形的等等。还有许多人形瓶，略施釉绘，人物多是女性形象。1950年11月，世界和平大会在英国的设菲尔德举行，毕加索为大会绘画了著名的和平鸽。同时，一个陈列近年创作的绘画和陶器的毕加索作品展，也在伦敦举行。毕加索本人因为是共产党员，因而在英国受到右派的攻击，他坦然置之。回到瓦洛利他仍然过着创造艺术的新生活。他把铸铜作品人与绵 捐赠给瓦洛利中心广场，并且为瓦洛利教堂创作了大壁画战争与和平。1951年，毕加索在这座教堂里庆祝七十岁寿诞。

人们常常把毕加索说成是一个变幻无常的艺术家，一个喜欢追赶时髦的艺术家，这是不正确的。同当时巴黎画坛上变幻万端的风格流派相比，毕加索始终实于自己的艺术信念，即，他的灵感只能从客观世界来。如他所说，是“洞察世界”之所得。因此，他始终不是一个抽象画家。但是，而他在艺术生涯中，始终和抽象画家们保持着友善的关系。

人们常常把毕加索说成是一个变幻无常的艺术家，一个喜欢追赶时髦的艺术家，这是不正确的。同当时巴黎画坛上变幻万端的风格流派相比，毕加索始终实于自己的艺术信念，即，他的灵感只能从客观世界来。如他所说，是“洞察世界”之所得。因此，他始终不是一个抽象画家。但是，而他在艺术生涯中，始终和抽象画家们保持着友善的关系。

4．巴黎的抽象绘画

1930年之前，巴黎的抽象艺术，存在着两股力量：一是从立体主义－奥斐斯主义这一条线索发展起来的；另一股，则是产生于俄国、荷兰、德国和瑞士的构成主义、新 造型主义、表现主义和达达等流派在巴黎的汇聚。到了30年代，出现了这两股力量联合起来的趋势，他们以巴黎为中心，形成国际抽象主义艺术的洪流。

这种联合的最初努力，是1930年出现的“圆与方”(Cercle et Carré)小组。它的创始人是艺术评论家米歇尔瑟福尔和乌拉圭籍的抽象画家茹瓦坎托雷斯－加西亚。第一次展览会于1930年4月在毕加索住所的底层举行，共有46位抽象画家的130件作品展出，包括蒙德里安、康定斯基、阿尔普、范通厄洛、佩夫斯内、莱热、鲍迈斯特、勒科尔比西耶、斯特拉、奥藏方等人。但是，蒙德里安最亲密的伙伴杜斯堡却没有参加这次展出，当时，他正与让埃利翁结成一个新的团体，出版刊物《具体艺术》。杜斯堡在创刊词中发表了《具体艺术宣言》，宣称要提倡一种“简单的、工艺般精确的、全然可见形象的”几何抽象艺术。

除此之外，1932年，范通厄洛和奥古斯特埃尔班 (1882－1960)继“圆与方”之后，又组织了“抽象创造”(Abstraction－Creation)小组，并出版同名刊物。他们也提出以蒙德里安、康定斯基和阿尔普等先驱人物为中心，联合一切抽象艺术家的力量。他们把从自然形出发的变形手法叫做“抽象”，而将纯粹几何形的图象叫做“创造”。前者以康定斯基为代表，后者以蒙德里安为代表。到1936年，他们出版了5期杂志，由于战争形势的紧迫而停止了活动。这时，由于纳粹和法西斯主义上台，不少老一辈抽象主义大师来到巴黎，得以面对面地交流思想、切磋技艺，因而抽象艺术各派间的差异逐渐缩小。原先在法国不太热门的几何抽象派，也出现了一批新的追随者，像塞萨尔多梅拉（1900－)尝试将杜斯堡的倾斜平面和蒙德里安的几何分割结合起来，并把金属板条和玻璃纳入画面，被称为“绘画浮雕”。这对英国画家本尼科尔森影响颇深。

来自德国的抽象画家弗里德里希福登贝格－吉尔德瓦特 (1899－1962)的作品中也出现了浮雕式单纯、明确的抽象形态。他的同乡奥托弗罗因德利希(1878－1943)曾经是立体主义者，这时也转向几何抽象。画面以不规则的方形色块连缀成交错的几何单元，仍看得出立体主义或奥斐斯主义的痕迹(图234)。他在第二次世界大战中被德军俘虏，死在波兰的集中营里。

1937年，阿尔普夫妇创办《造型》杂志，企图重建一个中心，但次年，在为弗罗因德利希举行了个人展览之后，便由于局势日趋紧张而逐渐冷落，几何抽象派的核心人物蒙德里安也离开巴黎前往伦敦。1941年，德洛奈去世，1943年，弗罗因德利希死于集中营，1944年，蒙德里安和康定斯基相继谢世，严峻的战争使他们无暇从事新的研究。等到战争结束之后，不少画家已死去，一部分人流亡美国，当其余的画家重返巴黎时，巴黎已非昔比，已经无法与刚刚兴起的当代艺术新的中心——纽约相抗衡了。尽管如此，返回巴黎的艺术家们仍力图把战前的传统继承下来，特别是一批青年画家，以新的热情去努力开拓巴黎画坛的抽象艺术园地。

1945年5月，以批评家加斯东戴尔为首创立了“五月沙龙”。这个组织是1941年德军占领期间组成的“法国传统青年画家”集团的继续。当年，他们也是在五月间组织了自己的展览。就艺术风格而论，他们较多地倾向于抒情的抽象艺术。主要成员有让巴占奈、阿尔弗莱德马纳西埃、莫里斯埃斯太沃、让拉毛尔、古斯塔夫辛格等。

巴占奈从印象派的色彩方法获得启示，追求强烈的视觉效果(图235)。埃斯太沃战前就受立体主义的影响，以大胆的纯色红、黄、兰等与黑、白的曲线组成强烈流动的色块(图236)。辛格出生于比利时，10岁时随双亲到巴黎，曾是法国传统青年画家集团成员。他善画风景，在抒情式的抽象中穿插几何式结构，1950年所作港口之晨(图237)可为代表。

1945年6月，在旺多姆广场的多尔昂画廊举办了一次“具体艺术”展览会，这是战后重新展示老一辈抽象艺术家作品的盛举。由于纳粹政权对他们曾发动过残酷的舆论围剿，因此这次展览的重要性就非只限于艺术方面了。刚刚去世的康定斯基、蒙德里安、德劳内夫妇，加上赫尔本、杜斯伯格、阿尔普等人的作品，使这个展览成为质量最高的抽象画展。

1946年，由古董商弗莱西顿斯创立的“新现实沙龙”，成为集合战后新一代青年抽象艺术家的据点。这也是1939年曾经打出的“新现实”在战后的重建。参加的青年画家主要有亚德兰、布里埃、杜瓦雷、蒂诺尔、哈尔东克、比西埃尔、波利亚科夫、修兰蒂尔、沃尔斯、斯拉修、马修、瓦萨雷利等人。1947年、1949年、1951年均举行过画展。1949年，在斯纳蒂尔的策划下，“新现实”与“五月沙龙”联合，出现了一批较为突出的人才，如安得列兰斯科(1902－)、尼古拉德斯塔尔(1915－1955)、让里奥贝尔(1923－)、薇拉达西尔瓦(1908－)、汉斯哈尔东克(1904－)、彼埃尔斯拉修(1919－)、谢尔盖波利亚利夫(1906－1969)和斯纳蒂尔等人。

波利亚科夫 出生于莫斯科，1923年到巴黎。作品以单纯的几何形态构成，色彩强烈，富有中世纪俄罗斯木板圣像画中的拜占廷特点。如构图一作(图238)，以红、白、黑三色组成，明确、坚硬。

斯拉修 出生于法国南部富有中世纪古迹的罗得斯。他在战后方才崭露头角，粗黑色线条构成富有力度的画面，与美国抽象表现主义画家克莱因相对应(图239)。

达西尔瓦 女画家，出生于葡萄牙的里斯本。1947年以后她以一种纵横交错的笔触构成织纹般细密的几何抽象效果。作品空中花园(图240)，以古巴比伦皇后塞米 拉米斯的故事为兰本，渗透着海市蜃楼般的神秘气氛。

德斯塔尔 出生于彼得堡的俄国贵族家庭，5岁时全家移居波兰，不久，双亲相继故去，乃往布鲁塞尔投亲。1932年开始学画，1942年成为一名抽象画家。次年到巴黎，并往伦敦、纽约、意大利、西班牙等地旅行。他的作品多以风景为母题，色调尤其优美，如勒旺桥风景(图241)表现凡高曾经居住过的这个晴朗美丽的小城印象。考根街是描绘他的居所附近勃拉克曾经设过画室的一条阴暗的街道。

这就是战后年代巴黎青年一代抽象画家的大体情况。法国评论家塔比埃曾经创造了“非形象艺术”这个术语来称呼这些青年抽象画家的作品。它的含义与美国抽象表现主义、行动给画或洒滴派相似。因此，严格说来主要是指象沃尔斯、比西埃尔或巴占奈等人的作品。旅居巴黎的华裔画家赵无极也属此类。

5．神秘写实主义

超现实主义运动从文学开始，画家的大量参与主要是30年代之后的事。达利是1929年参加超现实主义运动的，贾科梅蒂是1931年，毕加索在1931年的布瓦热鲁普时期，也走入超现实主义的王国。30－50年代超现实主义的中心仍然在法国。在这个各种艺术思潮，各种风格流派纷纭杂沓的环境里，超现实主义绘画的后期发展越来越明显地形成两股流向：一股以米罗、马松和马塔为代表，称为“绝对的超现实主义”以无意识行动为创作驱动，最终使画面接近抽象；另一股则以达利、马格里特、唐吉为代表，坚持以弗洛伊德学说为依据，挖掘非理性的潜意识形象。它沿着鲁索、沙加尔、恩索尔和基里科开辟的道路走下去，进一步重视精确细致的细部刻划，使画面更加“真实”，而越是“真实”就越是“荒诞”，因此也被叫做超级现实主义或自然主义的超现实主义。这一倾向的继续发展便产生了保罗德尔沃 (1897－1978)的神秘现实主义。

保罗德尔沃 出生于比利时，与同是比利时籍的超现实主义画家马格里特有着深远的友谊，但画风不同。他在画中描绘存在于不可思议的时间和空间(非理性时空)中互不相关、表情痴呆的人物，好象在幻境中的梦游者一般。他以精确描绘细部见长，使某些细部如同近焦距摄影的照片一般，故而亦被称为精密的现实主义，或近焦距现实主义。

德尔沃最钦佩的人物是达利和马格里特，他在青年时代曾经研究过古典建筑，并且对意大利早期风格主义画家巴米里奇亚诺、布兰金诺等人的矫饰风的作品欣赏备至。因此，在他的作品中常常摆脱不了那些画得极细致的古典建筑和矫饰风极重的、像服装商店里的塑料人体模特儿一样的裸体女子形象。

例如，1938年所作Pugmalion(图242)，题目取自希腊神话故事。Pugmalion是塞浦路斯国王，曾作阿卡拉底亚雕像，并与之相恋。这件事感动了维纳斯，便使雕像复活。但在德尔沃的画中，不但一切时空都分不清古今，而且男女之间的关系也颠倒了，似乎阿卡拉底亚变成了活生生的人，而Pugmalion却又成了雕像，虚幻中含着几分幽默。睡着了的维纳斯(图243)，作于1946年。环境好象是月光下的希腊神殿广场，前面的卧榻上躺着和马格里特的受威胁的凶手中同样姿势的少女。身旁一边是骨架，一边是少女。少女举臂似乎招呼向骨架走来的一位衣著华丽的贵妇。广场上还有几个呼天号地的裸体人。这样的意境也是非常神秘的。画中对希腊神殿的刻画，表现出德尔沃精湛的建筑学知识。神秘现实主义作品，不能不承认也受到弗洛伊德关于潜意识境界的影响，因而作品把日常生活中的场面变成奇异的、神秘的、失去时空关系的魔幻境界。此外，与此同时；在意大利和法国还有“新浪漫主义”的流行。虽然强调抒情，反对超现实主义，但其幻想和梦境的画面，实际上仍属超现实主义体系。主要人物有欧仁贝尔曼 (1899－1972)、莱奥尼贝尔曼 (1896－)和帕维尔切利舍夫 (1898－1957)等。

6．30－50年代法国雕塑

画家兼雕塑家有恩斯特和米罗。他们在超现实主义雕塑方面的成就也不可低估。

恩斯特在1934年成为贾科梅蒂的挚友，从而引起了他对雕塑的兴趣。最初的作品是一些卵石模样的东西，类似阿尔普，后来采取粘土－石膏－青铜翻铸技法创作了一些与他的绘画风貌大相径庭的作品。最著名的是俄底浦斯系列(图259)。俄底浦斯是希腊神话中杀父娶母的人物，也是杀死怪物斯芬克斯的英雄。恩斯特用几截旋木圆筒，装置成不稳定的样子，以显示这个主题中包含的悲剧性矛盾。另一件稍晚的作品月亮芦笋，则明显地看得到贾康梅蒂的影响。

米罗的雕塑似乎也有一种儿童式的天趣，但同他的绘画完全不同，采用的是既成物加工的方法，所以往往十分真实而又荒唐。例如有诗意的既成物(图260)是在白色托板上安置一顶黑色礼帽，帽子上立着一段中空的木头，在木头的中空部悬挂着一只女服装模特的腿。木头顶上是一个绿毛鹦鹉的标本，托板下垂吊着一只网球，在礼帽的帽沿上放着一只鲜红色的塑料玩具鱼。它引起的“诗意”恐怕是完全不可思议的。50年代之后，他在自己的家里直接把桌椅加工为雕塑，其著色之鲜艳，仍可看出米罗式的童稚感。

比毕加索更加注重写实的女雕塑家吉尔曼李彻尔(1904－1959)曾经是布德尔的助手。她擅长青铜塑造，以极薄的铸造技术创造独特的效果。从30年代到50年代，李彻尔的作品以人物为对象，但均以象征性的题目表达她的思想。如1947年作的男子全身象名为《风暴》；1948年作的女子全身像名为《飓风》(图261)。50年代，她对唐吉诃德甚感兴趣，曾作过许多变体，最大的《森林中的唐吉诃德》高达2。4米。

在本世纪的20－50年代内，超现实主义作为西方世界一股较为强大的文艺思潮，对每位先锋艺术家都产生过不可抗拒的影响，例如布朗库西、亨利摩尔、利普希茨等人在这个期间的作品，都可以看到超现实主义思潮的影响。但由于他们并未公开加入或宣称自己参加这个运动或者按超实主义的原则去做，因此，我们不把他们放在本节叙述。但这并不说明他们与超现实主义无关。

第三节 建筑与工业设计

1．北欧诸国的建筑与工业设计

在30年代的经济危机中，北欧(斯堪的纳维亚三国与北海国家丹麦、荷兰)政府比较快地稳定了国内的经济，采取了重视社会福利的开明政策，因此，工业的发展没有出现较大的波动。由国家兴办的公共建筑和公共住宅群也一直稳步地发展。这些国家虽未曾出现过划时代的建筑革新家，但他们的建筑物却都设计得很好。其中有不少建筑师保持着与国际风格同步前进的势头，如芬兰的阿尔瓦尔阿尔托、丹麦的阿尔内雅各布森、荷兰的阿尔多范艾克、瑞典的埃里克贡纳尔阿斯普隆德等，尤其在战后的城市重建中，他们发挥了不可忽视的作用。

阿尔瓦尔阿尔托(1898－1976) 斯堪的纳维亚现代建筑最重要的大师。他毕业于赫尔辛基技术学院，曾赴欧洲考察学习，1933年在赫尔辛基正式开设建筑事务所。1937年他为纽约世界博览会芬兰馆所作的设计方案，使世界建筑界刮目相看。它内倾的波浪形敞开式正面，形成强烈的动势感，故而被称做“动态建筑”。后来，他1947年在美国麻省理工学院学生宿舍楼的设计中，也采取了S形的平面布局。阿尔托还是出色的家具设计师，常常为自己设计的建筑配置专门的、式样别致的家具。1950年设计的芬兰塞于奈察洛市政府建筑也巧妙地使用了木材结构，与红砖、铜饰相映成趣，成为北欧式群体建筑的典型代表(图268)。

埃里克贡纳尔阿斯普隆德(1885－1940) 从古典向现代过渡的建筑家。他毕业于斯德哥尔摩美术学院的建筑系，曾往希腊和意大利考察古典建筑。30年代之前完成的伍德兰礼拜堂、斯堪的纳维亚电影院等，均属新古典主义风格。1930年设计的斯德哥尔摩博览会总体规划，表现了与新古典主义的彻底决裂，采用了钢架与玻璃的结构(图269)。1940年设计的伍德兰公墓也是北欧现代建筑中的重要代表作。它既有现代建筑的简洁造型，又有古典式的庄严肃穆。

阿尔内雅各布森 (1902－1971) 丹麦现代建筑的主要支柱，同时也是家具设计师。1928年毕业于哥本哈根美术学院。1933年设计了哥本哈根克兰佩堡居民小区，白色墙面、带形窗户和锯齿状阳台，同北海的海岸景色融为一体，每一幢房的阳台都可以眺望大海。1950年设计的瑟霍姆住宅小区，采用了传统的砖面墙，既经济又富有传统特色，体现了他的设计格言：“经济加功能即是风格。”

阿尔多范艾克 荷兰最富有创造性的现代建筑师。他为阿姆斯特丹孤儿院所作的方块式设计(图270)，像拼板游戏一样可以自由伸展。单层房舍围绕方形活动空间布置，对外的单元性和对内的亲切感都十分得体，受到北欧公众的赞许。

2. 美国的建筑与工业设计

现代建筑运动的先驱、在本世纪前30年已作出开拓性贡献的几位大师——格罗皮乌斯、柯布西耶、米斯凡得罗和赖特，在30年代之后，继续着他们的创造精神，他们的影响仍然是不可否认的。

赖特在1936年完成了他在宾夕法尼亚州贝尔伦山谷中为工业家埃德加J. 考夫曼设计的住宅落水山庄(图262)。它巧妙地融入溪水的自然景色，让溪流从宅内经过。赖特发扬了他在草原住宅中采用的悬伸式阳台，把濒临溪水上的阳台设计得更加宽阔，以致工人在拆除支撑架的时候，提出要预支伤亡保险金的要求，而赖特坚信他的设计是正确的，在拆去架子的时候他坦然地站在阳台下面。同年，他为约翰逊制蜡工厂设计了位于威斯康星州拉辛的办公大楼。中心塔楼有大面积玻璃窗环绕，内部有林立的细柱，上粗下细，风格别致(图263)。

战后，赖特最重要的作品是纽约的古根海姆美术馆(图264)。它的构思从1943年就开始了，直到赖特去世的1959年方得完成，这是赖特在纽约的唯一作品。它的特别之处是展厅大楼由十分平缓的螺旋形楼梯沿展览带盘旋而上，使观众在观赏作品中不知不觉登上六楼直径30.5公尺的圆形大厅。它的内部空间体量，是美国公共建筑中最大的。中央天井使观众从走廊回头便可看见已走过的路程，重现众多作品的全体效应。这是以前的任何博物馆所没有的。

晚年，赖特在塔里埃森自己的庄园里开办学社，以漫谈的方式总结并传播他的设计思想。他念念不忘地想要实现二个宏愿：“一英亩城市”（即占地0.405公顷的生活一体化区域）和一英里大厦(即高1600公尺的摩天大楼)。这二个意愿建筑界至今仍未实现。

瓦尔特格罗皮乌斯 到美国后，他最初致力于重建包浩斯教育模式。第二次世界大战结束后，他与一部分学生一起组成“协和建筑事务所”(TAC)，完成了哈佛大学研究生中心、美国驻雅典大使馆、巴格达大学等建筑物的设计。1953年，他完成了自认为最满意的设计方案：波士顿巴克湾中心的设计方案(图265)。这是一个商业和展览中心，是后来大为发达的多功能建筑综合体的最先模范。可惜它没有能付诸实现。

勒科尔比西耶 （1887－1965）在战争期间他为巴西政府完成了教育部大厦的设计和建设。他在这里培养了后来成为杰出现代建筑家的尼梅耶尔和科斯塔。晚年，勒科尔比西耶最重要的变化是新野性主义(New brutalism)的出现。即将粗野的、不加任何装饰的脱模水泥部件直接地展示给公众。这同他的有机建筑风格结合，形成了把建筑当做雕塑对待的强烈塑造感。这种风格的最典型代表是建造于法国东部龙尚的朗香教堂(图266，1950－54)。教堂位于高高的山岗上，整个造型像一艘中古巨舟，厚重的水泥模板房檐，像船弦一般，屋顶像船头高高昂起，窗户极小，从内部看形成参差不齐的许多聚光孔洞，颇富神秘气氛。它是20世纪最杰出的宗教建筑。其它野性主义建筑还有里昂的拉图雷特修道院、印度昌迪加尔议会大厦等。

勒科尔比西耶具有独特的绘画和雕塑才能，执着追求建筑的形态塑造。米斯范德罗厄曾公正地说：“勒科尔比西耶既善于绘画和雕塑，又是建筑家。他解放了建筑，其结果并非混乱或巴洛克化，而是真实地表达现代文明。”

米斯范德罗厄 1937年来到美国，他在为伊利诺斯理工学院所作的校园规划中显示出严格的理性精神。此后他为这个规划的实现呕心沥血。米斯晚年的伟大贡献是摩天楼艺术。早在本世纪初，他就有过钢筋玻璃式高层结构的设想，直到战后才得以在芝加哥湖滨公寓(Lake Shore Drive Apartments图267)和纽约西格拉姆大厦上得以实现。他在晚年重返欧洲，设计了德国柏林国家美术馆和曼海姆的国家剧院方案。它们的精密结构使米斯赢得同行的高度评价。这些大空间公共建筑中，米斯除了模度体系的无比精确之外，还采用了悬吊式框架结构，对后来的建筑影响很大。赖特的巧妙构思、米斯范德罗厄的严密法度、勒科尔比西耶的艺术造型、格罗皮乌斯的教育体系，现代建筑在任何时候也不能忘记这四位先驱者的伟大贡献。美国是第二次世界大战的大后方，北美本土没有遭到战火的焚烧，而盟国的大量军事订货，使美国经济得到