书法美学常识（二）

我们知道艺术作品是一定的社会生活在艺术家头脑中反映的产物，是属于观念形态的东西。书法艺术也不例外。因此作为观念形态的书法艺术，它内容的特征，往往取决于它所反映的对象的特殊性和把握方式的特殊性的统一。具体地说书法艺术反映对象的特殊性是文字书写，把握方式的特殊性是笔墨线条。因此，书法文字的内容对其所具有的书法美学价值来说不是决定性的因素，关键四在笔墨线条艺术水平的高低雅俗之分。这一点可以结合书法审美的历史与现状来看。
历史上的甲骨文、金文、小篆，对于今天的大多数人来说是不懂的（不识），但甲骨文的坚劲峻丽、金文的古朴雄逸、小篆的典雅秀美，依然为当代人的审美所接受。又如张旭的狂草《古诗四帖》、《肚痛帖》，怀素的狂草《自叙帖》、《苦笋帖》等，其文字内容也是大多数人所不完全认识的，但他们那潇洒不羁、跌宕豪放，“挥毫落纸如云烟”（杜甫《饮中八仙歌》）的笔墨线条之美，深为人们欣赏并赞叹不已。再如历代所流传下的大量碑帖墨迹，其中不少文字内容是带有封建落后意识以至封建迷信的成分，但这些碑帖墨迹具有很高的书法艺术水平，因此人们依然肯定它的审美价值与艺术地位。很自然这种肯定的依据是后者而非前者。所以，根据书法艺术的客观特性来看，书法艺术内容特征的确立应是书法艺术的文字线条本身，而不是文字内容的本身。为了证明这一点，我们可以参看白谦慎《也论中国书法艺术的性质》（《书法研究》一九八二年第二期），他根据笔墨线条组合的艺术原理，把各种点画部首有机地组成从未有过的臆造的“字”，这些字是不具备任何内容的，但由于白谦慎艺术地运用了笔画线条的功能，仍然给人以审美的享受。
综上所述，可见在书法美学中，内容与形式作为对立面的统一表现得十分鲜明。关于内容与形式的关系，黑格尔曾作过极为生动的阐述，对于我们理解书法美学中的这一问题是十分有益的。黑格尔首先肯定了“内容即具有形式于其自身”，接着他说：“内容非它，即形式之回转到内容，形式非它，即内容之回转到形式。”（《小逻辑》）内容与形式是相互包含，相互转化的。黑格尔的这一“回转”说，辨证地说明了书法美的内容与形式，即书法美的内容非它，只文字内容本身回转到文字线条本身。书法美的形式非它，是文字线条本身回转到文字内容本身。可见在这里书法文字线条是起着“回转”的主导作用，是内容特征的标志。
黑格尔在《美学》第一卷中曾从审美心理角度分析过艺术作品的内容与形式的关系，他认为艺术作品从一方面看，“具体的内容本身就已含有外在的、实在的，也就是感性的表现作为它的一个因素”，而从另一方面看，“在本质上就是诉诸内心生活的”，“为着感情和思想存在的”，而“只有因为这个道理，内容与艺术形象才能互相吻合”。因此，作为书法美的内容特征是文字线条本身，但书法家在书写这些文字线条是却倾注了自己的思想感情与审美意识，通过线条来“达其性情，形其哀乐”（孙过庭《书谱》），“诉诸内心生活”。孙过庭在《书谱》中就集中了王羲之所写的几种书作，运用比较研究的方法，揭示了这位“书圣”诉诸于线条中的不同情感元素，说他“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折，暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹”。又如颜真卿所写《祭侄文稿》是悼祭侄子季明之作，号称“天下第二行书”。整幅作品中出现了大量的枯笔，结字也欹侧跌宕（也许这篇文稿文字内容本身亦会有这种情感，但观者还是首先从文字线条本身获得这种情感。）也正是在这个前提下被定为“天下第二行书”的。王羲之《兰亭序》被定为“天下第一行书”其道理也一样。《兰亭序》、《祭侄文稿》的文字线条本身被作为书法美的内容特征肯定的。相反此二帖如用现代铅字排版印刷出来，其文字内容不会变，但作为书法美来讲是不存在的。因此，从审美心理来看，书法美的文字线条本身是第一性的，文字内容本身是第二性的。能否可以这样讲：书法作品所写文字内容本身是什么，对其美学价值无关大局。而书法作品所写文字线条本身怎么样，对其美学价值到是至关重要，从而为书法美的内容特征作了质的规定。