《细雨虬松图》（图1）是清代画僧石涛著名的细笔山水画，其作品名，取自画中题跋：
泼墨数十年未尝轻为人赠。山水杳深，咫尺阴荫，觉一望兴未易穷，写以赠君。予尝有句云：“细雨霏霏远烟湿，墨痕落纸虬松秃。”能入鉴赏否。时丁卯夏日，子老道翁出宋螺纹纸，命予作画，风雨中并识于华藏下院。清湘石涛济山僧。
1687年，石涛时年46岁，文中可见其好友子老道翁予其宋代螺纹纸，望石涛为己作画。石涛欣然应允，并在扬州天宁寺，完成此图的创作。所画乃是细雨时分的朦胧之境，画眼是一棵虬曲的秃松。
《细雨虬松图》无疑是石涛之名品，但是画坛现阶段对于这幅作品之研究较为薄弱。是故，笔者带着对石涛的敬畏之心，以其对师法传统、师法造化、中得心源的理解为线索，展开此文的阐述。石涛艺术生涯中，有两个时期，其山水画画风产生了巨大变化，分别为宣城时期和金陵时期，在这两个时期对于石涛画风变化以及画理形成，起至关重要影响的名家，分别有梅清和戴本孝。
第一节 石涛与梅清
据李驎《大涤子传》中所载：
由越中之宣城，施愚山、吴晴岩、梅渊公、耦长诸名士一见奇之。时宣城有书画社，招入相与唱和。
此文提及梅渊公，渊公即梅清之字。梅清（1623-1687），安徽宣城人，其精于细笔山水，画风温婉细腻。石涛与梅清相差近二十岁，但是两者意趣相投、一见如故，梅清经常在画作中提及石涛，而石涛也常于画中提到梅清。
在宣城时期（1666-1679），石涛与梅清的交往最深，即使后来石涛到了金陵居住，梅清也常去探望。在石涛艺术生涯早期，梅清的山水画画风对其艺术风格影响最大，这种影响甚至延伸了几十年。这段时间，石涛与梅清，常结伴同游，于同一处景观前写生，创作了大量跟黄山有关的作品。
石涛艺术生涯早期，由于技法还未成熟，因此在其山水画创作的过程中，常常借鉴梅清的画法。这使得石涛早期的山水画作品，在构图、山石树木之形、画面之处理等方面与梅清的风格多有相近之处。
绘制于1667年的《白描十六尊者图卷》，是石涛宣城时期的代表作，其虽为宗教人物画，但画中山水树石，仍可以用作石涛早期山水画风格的研究。此图细笔为之，法度严谨，人物师法李公驎，而山石树木皆可见梅清之法。
《白描十六尊者图卷》之树石法，虽然体貌与梅清多有相似之处，但是其用笔更具骨力，也更为潇洒，即使此作为细谨之画，也无掩饰石涛性情在笔墨间的抒发。是故，笔者认为石涛在宣城时期，虽然还未形成个人面貌，但是其气象已在梅清之上。
细观《白描十六尊者图卷》还可以发现其与《细雨虬松图》之间的内在联系。前者之笔墨还有些许滞涩、刻画、概念之处，无法笔笔气息贯通、合乎于自然，而后者用笔用墨连绵不绝、气息高古、画境苍莽，在各处相较于前者有极大的提升。
石涛在宣城时期还加入了当地的书画社，在与社内名家交流学习的过程中，石涛获益匪浅，不仅山水画有所提升，其花鸟、人物、书法、诗词等都有了很大进步。
限于自身条件，石涛较难有机会观摩历代名家之作。不过师法传统并不仅限于对历代名品的学习，还可以向同代名家取经，石涛在其艺术生涯早期，便通过此方式，博采众长，得以快速提升笔墨能力。梅清便是石涛居于宣城之时交游频繁的当地名家之一，他同时也是石涛山水画创作初期的一位引路者。
第二节 石涛与戴本孝
袁杰在其《石涛绘画艺术风格的分期》中写道：1680年， 石涛应朋友之邀，禅寄于金陵长干寺一枝阁。临行前，石涛散尽古玩器具、所藏书画，任人取去。此后一段时间，石涛居于金陵。1686年到1689年，石涛往返于金陵和扬州两地，直到其1689年年底北上进京。故笔者认为石涛的金陵时期可定为1680到1686年。
李驎在《大涤子传》中言道：
（石涛）孤身至秦淮，养疾长干寺山上，危坐一龛，龛南向，自题曰：“壁立一枝。”金陵之人日造焉，皆闭目拒之。惟隐者张南村至，则出龛与之谈，间并驴走钟山，稽首于孝陵松树下。其时自号苦瓜和尚，又号清湘陈人。
观李驎之文和石涛自号，可以发现当时的石涛有着极强的遗民心理，不愿与世俗之人相见，过着隐居生活。唯有同为隐士的张南村拜访，才出门与之相谈。笔者认为金陵时期的石涛过着谈笑有鸿儒，往来无白丁的文人生活。
金陵作为六朝古都、前朝陪都，是当时的一大文化中心，很多文人雅客，以及遗民隐士聚居于此。可以说十七世纪的金陵是清朝的一大文化中心。在金陵期间，石涛结识了众多文化名流，其中就有戴本孝、髡残、程邃等山水画名家。笔者认为金陵名家之中对石涛影响最大的当属戴本孝。
戴本孝（1621－1691）同为前朝遗民，隐于山林之中。薛永年在其《石涛与戴本孝》此文中认定，两者的相识不早于1680年，即石涛移居金陵后，方才与戴本孝结识。戴本孝年龄与梅清相仿，同样年长石涛二十余岁，也同样与石涛志趣相投，终成忘年之交。在金陵这段时间石涛与戴本孝有着密切的交游之情。
笔者认为石涛早中期创作的山水画在淡墨层次上做得还是有所欠缺，而戴本孝则精于此道，善用淡墨皴擦，山石浑然一体。
藏于故宫博物院的《山水十开》，是石涛金陵时期的山水精品。浏览整套册页，可以发现，画作法度严谨，用笔挥洒自如，淡墨层次也微妙自然，充满了苍莽意境。可见石涛于戴本孝处获益良多。
两者之交，不仅限于笔墨技法之上，石涛与戴本孝在画理方面也有很多探讨。戴本孝曾言：
天开一画无生有，万象流行画在首。倾将沆瀣写洪蒙，问谁铸就金天否。
一些学者认为石涛晚年所提出的“一画”之法，便是对于戴本孝此画论的延伸和发展。
石涛在金陵期间所交游之人，也多有收藏古画之好。他们鉴赏并保存有很多历代书画名品，石涛也有幸得见董源、倪瓒、沈周、董其昌等的前代墨宝。虽未得见有文字记载石涛具体所观之作，但是笔者认为其在金陵期间获益匪浅，对笔墨之理解更上一层楼。
第三节 师法传统与“我自用我法”
前两节所述，乃石涛艺术生涯中对其影响最大的两位名家。不过其所学之画法，终究还是他人之法，而非“我法”，此中之理，石涛早已深明。
作于1657年，石涛现存最早的一套山水册页中，他就题道：
画有南北宗，书有二王法。张融有言：“不恨臣无二王法，恨二王无臣法。”今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：“我自用我法。”
“我自用我法”是此句之核心，即我们要在山水画学习过程中，不落窠臼，务求化他人之法为“我法”。此文还隐喻道：我们学习山水画当重视对于“心源”的发掘与体悟。石涛甚为喜爱此句，据传多次题写于其画作之上。笔者翻阅《清画全集 第十卷 石涛》就曾见过两处关于“我自用我法”的题跋。
石涛不仅提出了“我自用我法”之论，在其笔墨实践中也主动践行。是故，石涛艺术生涯中虽然受到很多名家的影响，却依旧能创造出属于自己的一代画风。
唐代张璪云：
外师造化，中得心源。
前文所提之师法传统，其实就是为了帮助学者更好地领悟造化，也唯有在造化之中，才可发掘出属于他们每个人的“心源”。
作于1667-1677年之间的《山水图册》中展现最多的便是石涛对于造化之师法和对于“心源”之体悟。每一幅作品，皆好似有元人潇洒飘逸之气，却用石涛之“我法”写就。此套册页也正是印证了石涛在其《苦瓜和尚画语录》中所言：
我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触著某家，是某家就我也，非我故为某家也，天然授之也，我于古何师而不化之有？
经过长期的笔墨实践和对造化之感悟，石涛的用笔越来越连贯，用墨也越来越大胆，其画作开始出现很多肆意挥洒之笔。正因为石涛对于“我法”的不断感悟和对于“心源”的不断发掘，在金陵时期石涛开始出现了自家面貌，并不断完善。其中对于“我法”展露最为明显的作品，无疑是作于1685年的《万点恶墨图》（图2）。
石涛作此图，意笔草草、不求形似，尽写胸中之逸气。观其大貌，用笔连绵、墨气淋漓、饱含性情，全卷好似浑然一体，潇洒之点、线、面如跃动的音符，充满活力。
石涛在画中题跋写道：
万点恶墨，恼杀米癫，几丝柔痕，笑倒北苑。远而不合，不知山水之潆洄，近而多繁，只见村居之鄙俚。从窠臼中死绝心眼，自是仙子临风，肤骨逼现灵气。
文中可见石涛对于山水画的独特理解、对于事业的极大抱负、自比先贤的无限自信，还隐隐包含了其对画坛认可的无言期许。《万点恶墨图》是石涛“我自用我法”思想的最好诠释。这与清代正统画派迥异的绘画理念和作品，不仅对当时，也对后世产生了深远的影响。
《细雨虬松图》作于1687年，即《万点恶墨图》完成的两年后，但是两者画风却有极大的差别。不过透过画作表象，看其本质，两者用笔用墨、山石树木之结构，还是能寻得内在的联系，只不过《万点恶墨图》更多的是“我法”和性情的展现，而《细雨虬松图》则是“我法”与传统的完美结合。
笔者认为虽然在学习山水画的过程中，的确需要将他人之法，转化为“我法”，但是不可抛弃传统之中所一脉相承的法度，气韵和格调，不然就会使得画作不入品评之道。此文所引的《万点恶墨图》，通过肆意的笔墨，很好地展现“我法”和性情，但是同时也显出了石涛自身的习气。相较于《万点恶墨图》解衣磅礴、恣肆洒脱的画风，我更喜《细雨虬松图》内敛含蓄、苍茫秀润的画境。
王子轩（中国美术学院硕士）
