光天化日——李大方与艾未未、冯博一的对话

艾：先谈谈你的经历，再就几张有代表的画来介绍一下自己。你是哪年出生的呢？

李：1971年生，属猪的。

艾：你是一直待在沈阳吗？

方：对，一直待在沈阳。1992年的时候来过北京。

艾：你的画是那种走到那儿“毁”到那儿，属于一种“自然灾害”。这种“自然灾害”是“不顺人意，顺天意”。

艾：你真正开始学画画是什么时候？

方：初中一年级。

艾：那就是12、13岁，1983年，出道挺早嘛！

方：以前我就比较喜欢画画，喜欢画年画、画插图，就是画那种文学插图。特愿意看小人书。

艾：你喜欢故事、情节性？

方：对，我很爱看。并且特爱看插图。插图它不象有些画那么完整，是突然出现的，但配上文字还能连贯下去。我就是从那以后开始对绘画感兴趣的。

艾：1983年你们看的都是什么插图？

方：看杂志。

艾：什么杂志?

方：象《当代》、《人民文学》、《收获》等文学杂志。

冯：80年代初，中国的连环画很兴盛，许多都是根据文学作品创作的，比如尤劲东画的《人到中年》，还得了奖。你看过吗？

方：对，我就是那时候落下的影子。所以现在有时候画画，我就特喜欢编造一些情景在画里。

艾：然后你中学毕业就考上美院了吗？

方：本来想考个好美院，后来没考好，上了个师范。

艾：喜欢插图的人是很难考上美院的。

冯：毕业后你又去鲁美上研究生了？

方：我1992年大学毕业后去北京的圆明园画家村了。

艾：哦，你还在圆明园呆过？是哪一年到哪一年？

方：1992年到1995年。

艾：就是圆明园被轰的乱串的那几年。

方：恩。我在那儿时候有很多人也在。

方：对。那些人现在有些还在接着做艺术，但大部分已经都不做了，改变挺大的！而我那时候特别低调，做了不少东西，可是我一直觉得自己画的不好，所以没有办什么展览。

艾：那你参与他们的活动吗？

方：参加的少。参加过几次，但没有参加他们主要的展览。那时候的经历很有意思，但都是属于很理想化的。

艾：你一直都画油画吗？

方：对，我就一直没有改过。

艾：以后你就上鲁美的研究生了？

方：对。当初没觉得考研有什么前途和对我的艺术有什么帮助，但能为我提供一个很好的工作环境。因为那时侯在圆明园虽然做了很多东西，但是很少卖出去，所以觉得自己的前途很灰暗和渺茫。

艾：我觉得你们这代人是生长在一个空白期。就是说好象两本连环画不是一件事儿，然后看完这本看那本，之间的“那块东西”很乱。那时期计划经济已经被逐渐打破，市场经济还没有形成。尤其是东北到现在还留着计划经济时期的影子。因为东北和北京、上海很不一样，所以象家庭、环境、社会相对来说很灰、很乱。

方：对。我就有种很沉闷的感觉，也很灰心。

艾：象你这个年龄，有些沉闷、暴力化倾向，然后还很血腥，并且对这种东西特别感兴趣，很好奇。这个很怪！这和四川、广州画画的那些人完全不一样。我觉得东北还处在后社会主义的状态下，属于那种被荒废了的地域。你最近画的一幅《废墟》，它不是繁华后的废墟，而是废墟后的废墟，而且废墟后面也没有繁华。我们拆的都是70—80年代的房子，本身应该很惨的。特定环境的有些东西，如你画面的那些沟、那些坑、住房上象井、象隧道一样。我觉得这些东西特别地普通，但是又好象有一个潜在的“景”，有一个结构在里面，在我们这么普通的情况下仍然有秘密。生活已经到我们都知道有什么，就象一块砖，我们知道翻过来另一面还是一样，可我们还想翻过来。这个挺绝的，这在别的地方没有，比如德、美战后它就是繁荣、富强的景象。中国就挺怪的。

方：对。

冯：你在圆明园时的最大感触是什么？

艾：那是个很荒诞的时期。

冯：因为我知道从东北来北京的艺术家挺多的，像徐若涛、王迈等都曾在圆明园生存过。

方：对。早期都是很好的朋友。我当初在圆明园感觉我的东西与当时环境不太协调，我不喜欢那时的流行创作，我觉得自己乐观不起来。我觉得我很笨，不会把一件作品画的很阳光的去讽刺。

艾：这些画是很阳光，但是挺可怕的阳光，文革时期说的“光天化日之下”，就是完全的光天化日。你想“光天化日”这么一个词容不得半点阴影。那么由于时间比较长你也就淡忘了这段生活，但我觉得从画的方式来说你是属于那种很不上路的，是那种调教不过来的，带着一身的习惯。所以我觉得这批作品是第一次带有中国化的创作。所谓中国化是指他们在绘画过程中加入了自己的经历、习惯和他的心理状态来创作。他已经不在乎怎么画，他的画所表现的那种方言是我们所见不到的。方言太重了，处理方式太不正规太不标准化了。你的方言是哪来的？怎么形成的？肯定有人矫正过你，但矫不过来吧。

方：我来北京后，邻居和接触的一些艺术家就觉得我说话方言很明显，然后我就尽量努力去改，可我就是改不好。

艾：我的意思是你的绘画“方言”和你说话的方言是一致的。我是在汉斯那儿第一次接触到你的画，然后在弗兰克家又见到你的肖像画，最后是在东北七人展览上开始注意你的画。那时候，你的画还没有真正走到中国语言里，只是一些象征性的文化符号在里面。你所用的符号与美术史有很大的关联，然后你进入到一个个人状态，更个人化，自己的内心情感也多一些。然后你走到了“光天化日”下，直接与现实接触了。我看到的就这三个阶段。
方：对。早期的、2003年期间和现在三个阶段。

冯：2003年那个阶段，你的画有很明显的叙述性和情节性。看你的画好象里面有些故事在里面，有时还在画上写几句话。

方：那时期一直在向自己的方向走，当时我很喜欢这种叙事的东西，但中间还是夹杂了各种信息，比如社会和人的一些很大的思考成份在里面，所以作品有很大的象征意义。

艾：那种情节性你其实一直在寻找，但现在你好像是找到了一点儿。那时候的情节是有一个舒缓的有一段时间在里面的情节。而现在这个情节根本就是一刀切下去的感觉，你好像是经过了一个很长的黑夜和一段森林的路，突然被放到一个很开阔的状态中，这又必须和你前面的状态连在一起。你一直就像一个走丢了或本身就没家的人，然后晃晃悠悠的，但脑子里又有一个念头应该走到那儿。因为人对自己所谓要找的意图和回家的路的意图，肯定是最后的一个意图。到现在至少你登上了一个比较高的地方可以看一下大概自己以前的位置。我觉得你的整个绘画过程和你的画很像，变的更硬朗了，比较更加残酷了。

冯：你的新作有种很荒诞的情境在里面。背景画得是我们日常所见的真实环境，写实而逼真，有很多观者都以为是拍的照片，而画中的人物以及之间的关系好像发生了点什么，但又有些含混与神秘，一种不真实的存在和熟悉的陌生感，之间的错位显得荒诞不经。

艾：也有种很暴露无疑的感觉。在强光下仍然出现了虚幻和更让人看不请，因为你眩晕了。
你今天的价值观虽然是含糊的，但同时它又是非常明确的。中国在今天的价值，不管是美学价值、政治价值、社会价值，实际上不是人类整个系统当中的，因为我们是从那么一个路过来的，但它即非常明确又非常赤裸裸，它没有什么掩饰，很直白，很有意思，因为它在心灵上是付出很大代价的一个过程。

冯：现在很多艺术家对变化中的废墟感兴趣，也是他们作品的一个主要题材。这种废墟的背景和你所营造的人物之间的关系你是怎么看的，或者简单说，你为什么把这样一个带有情节性的人物移植到这样一个背景中去？

方：我就选择了这样一个平台。我希望发生在一个很明朗的环境里，其实我觉得艺术家的东西一辈子很难改变，虽然外观上会变化，但基本的东西我认为是变的不多。我个人对那种叙述有种偏爱。但我不可能在一个封闭的条件下去创作，因为我经历过许多事情，社会、人、环境对我都会影响，我的环境就会发生变化。如果我在美国，我发生的环境变化就会有美国倾向的东西。在中国就这么一个环境中，大家很期待对于某一种东西确实很疯狂。

艾：因为很无奈。

方：对。就是一种无奈，不知道想干什么的一种环境。

艾：是一种给予了我们的东西，而且是根本不存在接受或不接受的问题。你还可以去欣赏它，还可以从里面去找一些东西，可以去挖一个坑，可以认为河中央会有一个坝把它给拦截了。我觉得最早你是一个孩子在试图编故事，想把这故事说的有意思，说着说着最后觉得你又放弃了这个说法。你说：“算了，我不说了，你爱怎么想就怎么想吧。我不和你说这件事儿了。”但是观众听的愿望不会改变，因为他已经开始着迷了，观众就说：“不行！你肯定知道这个事，因为你以前就在说这件事。”你不说是不可能的。所以我们俩这次要对你进行一次“双规”。在规定的时间规定的地点交代这事。不能说你爱怎么样就怎么样。因为这种情节你已经设定了，你肯定知道这事，当时的情况你肯定了解，到底谁杀的？为什么被杀？埋在哪儿了？有没有协同作案？作案动机是什么？你说：“我这事儿都是编的，根本没这事儿。”你是说不成的啊。我们大家必须知道到底是怎么一回事儿。

冯：我觉得大方还是想寻找一个什么东西。如何面对这个现状？但他暂时又寻找不到。所以他就把这种感觉通过写实一个背景和一个带有情节性的人物来体现出一种无法寻找到的感觉和一种看起来比较荒诞的现状。

艾：不。他的寻找不到就是他所要找的东西。这东西他告诉别人就是我寻找不到的东西，所以我认为他的任务和情节是一体化的。你的画都是人物吗？
方：不都是。有的大，有的小，有的几乎要消失，有的仅仅是个线条还没有画完。我就是在给大家一个暗示，这就是我要叙述的意图，有些插图我画的其实很简单。

艾：那你的东西在绘画角度来说又进入了东方的一种方式，就是说我指了一下那个事情，就像我们国画一样所指的含义，指的过程就是一种意义。就是你画的这个角度，所表达的却是另一个意思。我感觉你画里的人物已经是一个指向性存在了，只是一个事件的现场，然后我们对现场的态度又不一样。这现场可能会由16种方式或32种方式造成的，而且我们想的任何一种方式是刚好和事实都是相反的，这个假设出现了。而过去它那个情节是试图让我们跟着他走，再进入到他那个情节。就是一个梦境和太阳出来以后，他这个过程已经是很明显的一个分析，而且画的巨大到已经让人觉得世界已经变小了。他耗时耗力在这个细节上，因为每一个细节就是一个情节，所以他能画进去。因为他是个很喜欢情节的人。他让我想起非常不一样，就像MAK 这个画家，他把视觉中所有的石块都写了一遍，一片废墟一个人在那写，他的文学性已经进入到一个哲学化的文学性，就是从纯粹的早期叙事文学性进入到一个更加哲学化的一个境界。所谓哲学化最后就是关于生和死、黑与白、善与恶的问题。

冯：我觉得他对这种废墟场景还是一种批判的态度。但这种批判态度不是直接的。

艾：他不是一种理性批判，而是一种情感上的，可以说是一种眷恋和一种依赖，他始终保持这么一个调子。

方：我是一个很偶然地把我的东西结合在一起，我对社会不会很批判，起码不是很明确。我更依赖这种很荒诞的环境，它能把我带进这种曲折的悬念当中。

艾：有时候你会看见一只野狗，那么对野狗你养家狗的人就会觉得它很可怜，在外面流浪。但野狗这是一种实力，这种流浪是一个美好的生活，特别自在。虽然它没有那种家的感觉，但它所要追求的生活是一样的。就是希望另一种可能的机会。虽然它知道机会很渺茫。就像我家小猫觉得那个线团很有意思一样，但是线团它实际没有任何意义。我小时侯就做了一个梦，挖到一大盒削铅笔的小刀，我高兴了好几天，可是现在回过头想想很可笑的，其实没有任何意义。生活中的情节太多了，比如看见一个特别好的朋友有可能会叛变你，变成你最大的敌人。然后你越看越觉得。就像一个成语说的，觉得邻居偷了你斧子，最后越看越像。其实人就是这样心怀叵测，你根本就想象不到。

冯：我上次去沈阳你的画室，看你的画是一层一层地向下画，挺有意思的。你画那么细的过程是一种什么状态？

方：我就是想制作一个具体的情节，具体的一个环境。

冯：因为你画的那么大，然后都是一点一点画，是否觉得很枯燥？

方：很大一种程度上心里有一种原先那种手写的、很快的感觉，但我现在的想法就是故意把原来的那些想法给“砸”了，使废墟的情景暴露在那种非常真实的可处环境中，体现出这样一种非常强的对比。

冯：你画中的叙述性对审视艺术与现实的关系有种新的角度。艺术是一种语言，不是要艺术服从于现实，而是要现实服从于艺术的这种语言。现实必须放弃它原始的结构与形态才能进入艺术；同时，艺术的意义不在创作之外，它生成于创作之中。

方：我觉得叙述这东西就像一个引子，做艺术象有一种特殊的嗜好，艺术家都有一种病态。任何东西只要做到极至都是有意义的。什么是兴趣？大众的兴趣是一般的兴趣，那么艺术家那种暂时的兴趣是具有普遍意义的，它就是好的。但我不是强调这一点，我觉得对某种东西的一种嗜好是从小养成的这样一种习惯和喜爱，但这种东西随着年代不同的变化和环境的变化，肯定会在不同的环境呈现不同的状态它会有变化。我每天不知道我自己在干什么，我就是这么一种生活状态。

冯：看你的画使我想起王兵拍的《铁西区》的那种味道。

方：他那种社会批判性不是我想要的。我喜欢正常的，不喜欢对社会的批判，我始终觉得这种环境很有意思。我就见到那种野草或者乱七八糟的带坑的环境，就感觉我像《聊斋》里的人物，迷迷糊糊的感觉而且非常有趣。

冯：从某种角度上说就是认同它的存在。

方：我想做一个具体在这个环境中散发出的一个很扎实的环境。在我对画的态度里，为什么用心去画，因为我首先就是肯定它，我不肯定它，我提笔乱画那就是把我自己的态度也给贬低了。所以我画的很庄重，我会很尊重地去画这样一个环境。我生活的环境很复杂，也看过外国人豪华的中产阶级生活。我觉得只有对比才知道自己的生活多么有意思。所以我画国外那种游客、市民、城市的感觉，就是以我中国人的身份在异国那个环境里的生活状态，我觉得很好。在我的展览里我想展示出对另一个环境的补充。如果仅仅是废墟，我感觉还不是很丰富。像乞丐也是一样，生活中很常见，但那个还不完全，他旁边有一张照片，那照片是我在画室里给一个乞丐拍的一张非常好看的一个肖像，其实我就是照他画的。《乞丐》那张画，我还是对艺术关心多一些，艺术是什么？艺术是什么样子的追问更多一些。其实艺术这个含量是很大的，对艺术家来说就是他的一种生活习惯和方法，他会借着艺术去关心其它问题。我有这样一个想法，更多的象是为一个展览做的书，不仅仅是画面的这个样子，而是从画面的这种视觉面貌或者绘画的情节来看待。