生命游牧中的精神驻足—— 查常平与王川对话

查常平＝查：《人文艺术》主编，供职四川大学宗教研究所

王川＝王：艺术家



时间: 2009年12月31日

地点:查常平工作室

录音整理：薛霜雨（经对话者本人校对修订）

形式的游牧精神



查：我看了你这几年的作品，显示出一个很重要的特征：你的生活不断处于旅行状态，其实它呈现了一种形式游牧的精神。你从2009年或者2005年以来，一方面是在纸上水墨的探索，另一个方面是布面油彩。我想问一下你，这几年你的个人生命经验对艺术有什么具体的影响？



王：1998年我动过手术，得过一场大病。那场大病对我内心，在心灵上是一次巨大的启迪和解放。就是说你要活在当下，当下是因，未来是果，只要因做得好，好的果会自然呈现出来。这是大自然的法则。珍惜你自己的生命，探索生命的内在价值。我在养息的过程中到处旅行，所以无法画那种大的布上油彩，它需要一种固定的空间。但我在想，我干脆就随遇而安吧，做点纸上的也可以。在深圳和大连都做了点纸上的东西。



查：我记得那时你刚从美国回来。



王：应该是在三医院。我那个病到现在都已经11年多了。我1999年在大连养病四个月做纸上水墨，2000年在深圳画了一些，到2005年的8月份之前全部是纸上。这记在日记里。



查：纸上的画和病痛的经历，是不是感觉到体力不支的原因？



王：也不是吧。画布上油画没有工作环境，我在深圳时工作室很小，所以我想了一下，纸上的东西难度更大，视觉的东西挑战大得多。我就觉得那种线条，在纸上很灵性、很空灵的东西是在我养息对当下具有了觉察。它一下子就可以很轻盈，不那么沉重。我在旅行中思考的生死问题还是很沉重的。但是，到了2005年我在深圳找了一个地方画水墨画，我以前有很多油彩，从1990年到94年，放在我姐姐女儿家里面。后来女儿要结婚，搬到李华生家里去，我又请老李将画托运到深圳来，放在深圳画院。那些画因为运输磨损、放置过久斑驳脱落，就需要修复。在修复的过程中，就找到一个比较大的工作室，那时候就开始画油彩了。于是，我买了点颜色，弄了一些布，就开始画了。一开始画就有点不可收拾，画了一年多，后来我又在北京租了工作室。



查：2005年画的油彩？



王：是的，同1993年相衔接，因为1994年我就没画油彩而画水墨了。实际上，我有几年的水墨和油彩的交替时期。现在在宋庄那个地方，冬天画油彩受不了，松节油的味道太重，主要是没有排风扇。所以，我冬天画点纸上的，然后天气暖和、能够打开窗户的时候，我就画油彩。地方是够了，目前我也没有特殊的要求说我要画什么，还是比较随意。因为，在材质上去强调水墨还是油彩、具象还是非具象、东方还是西方，我觉得没什么意义。实际上，你可能画的是一个物象，一个非具象的东西，比方说线条是绘画的一个可能性的元素，它作为载体去表达你的精神上的某种内在诉求。



查：是啊，油彩或者纸上水墨，它们对于艺术家来讲就是一个媒介而已。那么，在媒介的使用当中，比方说你早年，其实也画了一些批判家认为是抽象型的油画。这两者在媒介的表达上，它有没有差别？
王：我现在重新思考的还是一个涂鸦问题，就是绘画的图型、关于身体的书写问题，它不是什么形式不形式的问题。因为关于精神的书写的语言出发点……比如说从绘画的可能性和源头讲：儿童画画，当时我就研究了这个问题，让你拿一支钢笔给他，他就不改、不涂、不填，他就直接画，可能当下性和鲜活性在我们成人看来有很多错误，一个很幼稚的东西，但它是直接性的，还是给了我们很多提示。我们经过了很多训练，最后我们画的画、造型啊都没有错误，但我们的东西非常矫造，已经不直接也不敏锐，只有一套说词而已。这种图像是一个二手的东西，不鲜活，和你的生命好像无关；还有一点就是，成人的形式上的东西也很做作，好像跟你的生命和精神性没有好大关系，有点玩物丧志。我们过分地讲究形式，过分地讲究图像。我就想到我们这种学院的训练方式问题很大，它完全是在一个条条框框里头造型或是别的。当我重新反省绘画比较本质的东西，只有绘画元素成为可能性。其他的东西没什么可能性，画好的东西都是在不断地拷贝和复制。而且越重复画，精神性越来越小、越来越弱，表达出来是一种匮乏。所以，我必须要通过一种书写比较鲜活的方式来表达自己生命里的内在冲动，我觉得这种绘画有一种力量在里头。我在水墨里也在研究线条，毛笔的书写方式是东方人把握的。如果画油彩，拿油画笔画，里面是直线，我就感觉有几何的东西在里头。这个几何文化跟西方没有直接关系，我们简略点说，水墨讲究路回锋转、中锋、侧锋这些笔墨上的东西，但在布面上的线确实自由自在，硬度和厚度都能够书写出来。纸上的东西没有这种厚度，它讲的是笔墨的厚度。因为我觉得要把持这两个东西，主要还是取决于绘画的可能性、语言的可能性。语言的可能性，我们本身有一个精神图式在里面。如果有可能性在里头，它就更加内在化，内在的深度感要更深一些。



查：你是什么时候意识到这个问题的？



王：大概是2002、2003年开始。那时我到处走，逛了很多博物馆，看了很多画，我就开始想绘画与个人之间，跟你的生命有什么关系。这里不光是体验，也在实践。而你自己又在游牧当中，如果没有精神上的信靠，你很难面对很多事情。在面对生命的时候，我基本上采取的是面对它、接受它、处理它、放下它。但在绘画方面就逐渐不像以前执着了，不是非要表达什么东西，而是转向一种立体的内在面向，表达一种当下的情绪。这个情绪从正面来讲是比较慈悲向上的东西，带有某种感恩或忏悔。
绘画语言的可能性



查：我最近也在想这样一个问题，艺术它究竟是为什么？如果艺术与人的生命无关联，对人的生命无所建造的话，其实在这个时候，艺术的功能就已经发生了异化。首先是对艺术家个人的生命，你刚才谈到你面对生命，当你意识到这一点的时候，你对生命的态度也会影响到你对艺术的态度。



王：我面对生命、接受它、处理它、放下它，我画画时就要考虑我面对很多绘画的语言的可能性的问题，哪种方式更直接、更鲜活地表达我对生命的不确定性的理解。哪种图式符号、哪种线的穿插、穿透能更准确地表达我的生命状态？这很难表达。画画本身是通过绘画语言来画，但要用文字语言来说这个东西，其实很困难。哪一笔的轻重、质感、非白（色彩跟空间的关系），本来就已经画出来了，再一说就显得苍白、言不由衷。所以，我画画还是基本上能放得下，这是一个生命的转换过程。我觉得艺术和生命直接相关的时候，它的语言的可能性就能找到另外一种比较深入的语言方式，你会去探究什么是绘画比较本质的东西。就不会像以前那样，在一个模式里头，学院型的造型里头，总是觉得很困惑。当感觉到生命的东西以后，我就觉得学院的东西在某种意义上是训练的一种误区。但其他的可能性不太有了，要表达生命当下比较鲜活的东西学院的方法不行。因为，学院的方式面面俱到，但表达生命的东西不是面面俱到的，你有了这样一种向度。有了这样的手法，有了这样的一个表现性的质感，可能你没有另外的东西，恰恰这样的画就显得很有特点。



查：能不能这样说，学院的那套训练，其实仅仅是把你引向这条路，而且是在路的开端地方。到了后面，当你画得比较多的时候，其实你刚才讲到，一个是绘画语言和文字语言有很大的差别。你的那幅《喜悦的秋天》，我看的时候有一种很灵动的感觉，它的确是一种本真生命的传达。但是，你要用文字语言把它叙述出来，其实非常困难。



王：绘画的语言在图式中言说了，用语言来说当然是多余的。在绘画上，我基本上是在做减法。在用水墨时，我画的线条，它是在生命的炼狱里提炼出来的。人没有经过生死这样的大彻大悟，也很难做到这种纯粹法。它基本上是卸下了整个人生的包袱，没有了绘画上的大的障碍和牵挂。很多人还有很多障碍和问题在里头，所以画就比较堵塞、不通、不灵动。我最近的画要好些，年初画的。

查：就是《色身》系列吧。我觉得你的变化的确很大。1997年前后，其实你也在做一些尝试，比如通过墨线。那时的作品可能表达的是生命的另外一个向度，就是沉重和苦难感。但是2009年的《色身》系列，你也用了墨线，但你又用了彩色的东西，包括布局，的确给人一种充满希望的感觉。从2005年的布面油彩系列看，你是不是在表达上确实存在一些差异？



王：它们有一种书写性和日记性。每天早上起来在当下的情绪里画些东西，如同日常那种日记包含“春夏秋冬”。女性当中的《色身》系列、寺庙，我就通过日记把它变成了图像，从这些画中选了一些出来。
查：实际上，你是想通过绘画作一种生命情感的游记。



王：是的。感觉生命每天是翻开的，一页一页，一行一行，不是合在一本书里。生命每天在翻开，分分秒秒正在死去。有种当下的鲜活性。日记的方式对我来说比较恰当，它没有一个固定的主题。如果你非得围绕某个主题的话，你画画就有障碍了。我不太想有主体性的东西。我记这个日记，想到这个地方我就画它。原来，我读了墨西哥诗人欧塔维欧·帕兹（Octavio Paz）的《在印度的微光中》这本书，我去了尼泊尔，有一种深切的感悟。



他写了“轮回”，他的诗句的大概内容是：“你永远不是你自己，你总是刚刚来到这里，从一开始你就在此地”。我觉得这个诗基本上比较形象了。我们一直没离开过，所以我们每天都想到达一个新的地方；我们也不是我们自己，我们就生活在智慧之中了。自我本身是一个很负面的东西。人的修为、修行，应该还是以一种开放的心性，体验一个事物，而不能退缩到自我里头，不是要回到自我当中。所以，这个训练和游牧对我很重要，我的自我就慢慢减弱。病痛前我觉得和别人不一样，我画画，我是一个特殊的人。结果我得病以后，我发现肉体上和别人承受的东西都是一样的，没有什么区别，别人承受的和你承受的都是一样的。在这个分别心上转变过来，有了慈心、悲心、平等心。有了这种正面情绪，人就基本上能够放下了，于是对绘画的很多障碍就有点释怀，画画比较得心应手，比较能够表达自己内心里面直截了当的东西。



查：人的差别心，就是源于太看重自我、看重我们和其他人的差异。不过，的确，每个人在肉体上所经历的感受，其差异还是非常明显。你刚才讲的是在哪一年？



王：2006年差不多就产生了这种比较直观的书写方式。我基本上在语言和技法上不太考虑了。以前，我们在学院里要考虑很多技法、构图问题，后来我觉得这个问题是个次要问题了，可能当代艺术中技术问题也不是主要问题。



查：刚才你讲到帕兹那本书，它和印度人的智慧很有关系。按照西方近代以来的传统，它会把自我理解为一个实体，即便非我也是实体性的。但在印度那里，自我与非我是一种过渡性、消失性的关系。另一方面，我的确也发现当代艺术中，很多艺术家最后变成了一种技法的炫耀；而当艺术家沉溺于技法的炫耀时，他的生命就会越来越空洞。



王：技法的炫耀使得他本人很优越，他在复制和拷贝自己。绘画里面的张力也是虚张声势。还有很多元素其实已经就老化、消失了，所以它变成一个纯粹技术的东西，我觉得这就是玩物丧志。对于绘画而言，大家都需要去想一个比较大的问题是：绘画是不是一个纯粹技法性的东西？技法性的东西可能与商业有关，它变成了商业的筹码。