汪悦进：当代艺术史研究的新动向

当代艺术的发展已远远超出绘画、建筑、雕塑等传统分类的束缚，呈现出媒介混杂、淡化“主流”故事，及强化艺术认知主体的倾向，面对这些现象，艺术史研究该如何应对，美国哈佛大学洛克菲勒亚洲艺术史专席教授汪悦进先生认为，在高度图像化的时代，艺术史的研究也同时有了新的视野。



黄晓峰：当代艺术的发展已远远超出传统分类的束缚，这对艺术史研究似乎有了新的挑战，在您看来，这些挑战主要体现在什么方面？



汪悦进：如今艺术史的研究面临着一个巨大的挑战。在过去，研究有一条主线，基于一个目录，将一些重要的里程碑式的艺术家、艺术品排列起来，形成一个教科书式的、宏观的、单线的发展，而现在这样的研究逻辑遇到了新的问题。



西方艺术史的发展从古希腊、罗马、拜占庭、中世纪、文艺复兴一路下来都是单线的，有一个内在的逻辑，最后发展到印象派、后印象派、抽象主义等。而现在这种单线发展的逻辑越来越受到质疑和挑战。有观点认为，这种单线叙述的“主流”故事并没有真正反映艺术的发展线。而这单一化故事本身就是某种特定时期的思潮局限所造成。现在看来时代烙印很强，很褊狭。明白了这个道理后，就不必墨守成规。所以现在大家的兴趣更偏向于突破“主流”叙事，比如注意区域间、文化间交流，以及从全球或不同视角来看过去被单一化的美术史，试图不再孤立地以欧洲为中心的单线故事来研究艺术史。



随着强调全球化的视角、文化间的交流、跨传统文化的界限等新的关注方向的出现，也就势必对怎样跳出单一的表意系统、符号系统去阐述一些美术史上的问题产生影响。因为过去按照单一的发展，只要把某个艺术作品放到一个固定的参照系里，就能够清楚地看出前后的关系，就好像将艺术作品变成了艺术史坐标轴上的某一个点。而在新的观念下，情况就有所不同了。



比如说地中海文化，随着与伊斯兰文化的交流，出现了一些在原来单一系统内很陌生的东西。大家对这种陌生的东西在熟悉的环境、熟悉的表象系统里面出现所产生的作用，非常感兴趣。又比如说，当哥伦布发现了新大陆后，自然把欧洲的一些文化带到美洲，同时将美洲的一些东西带回欧洲，于是某一天人们突然会在一些传统的以基督教文化为背景的图像系统中发现很莫名其妙的东西。比如，一只墨西哥的怪鸟在一个熟悉的图像里突然出现。而这一类熟悉系统中的陌生的存在给原来习惯研究某一单一发展图像系统的学者提出了新的挑战和新课题，让很多学者感兴趣。



黄晓峰：这些陌生的存在过去的艺术史研究中没有被注意到吗？



汪悦进：以往觉得它若不在理，大可不必理会。总觉得一个图像总得在一延续有序的传统（比如一个基督教图像系统）里说得过去才有意义。如果不在这条线上，那么图像就可以被忽略或者觉得没什么好说的。或者说太特殊，不是普遍的现象，所以不值得去研究。而现在的学术观点刚好相反，认为普遍的东西不一定能揭示问题，往往是一些特例更能说明问题所在。



另一个发展是对偏执于单一媒体的习惯的反思。过去关于艺术史，我们总是说：我是学建筑史的、我是做雕塑史的、我是做绘画史的。以绘画史为例，绘画作为一个媒介存在，其表意方式在于后代画家与前代画家从形式上进行的对话、承袭和转化。对这种前后接续关系的研究当然有效。就中国美术史而言，宋以后的卷轴画发展，有其内在的形式规范的演变，当然还应遵循其内在逻辑。对宋以前的艺术史研究，现在越来越倾向于打破这种媒介的分界，更喜欢看到媒介之间交错所产生的奇特效应。随之出现了很多有趣的问题。又比如我们过去认为西方美术史的发展，文艺复兴是最焦点性的一个阶段，米开朗基罗、达·芬奇等等。而现在正相反，新的学者着力于研究西方的中世纪，如文艺复兴之前很多无名的艺术家、工匠在教堂内的作品或是一些抄本。这些作品比较符合跨媒介研究的兴趣，强调的是媒介之间相互交叉的效应和作用。出现这样的趋向，与我们当代的世界文化也有关联，自上世纪六十年代起，尤其是在美国，越来越超越单一媒介，当代艺术更是越来越强调观念对于物质形态的超越。



举例来说，你砌一堵墙，再在墙上打一个洞，然后透过洞看到了新的景象，最后用相机拍下。那么你的媒介到底是那堵墙，还是照片？到底是摄影，还是建筑？都不是，也都是。这就产生了一种所谓消解物体的美术史。这种美术史关注的是在对外在物象体验的过程中形成的某些观念。这个对物象体验的过程对观念形成起了一个催化剂的作用。就像我们中国人说，你要到达彼岸，借筏过河之后，筏就无用了。换言之，物象本身只是一个载体，一个工具。目的并不在于这个载体，要表达的是一个观念。这种思路对于传统艺术史是很大的挑战。因为传统的艺术史建立于明确的物质性之上。把艺术品放到博物馆陈列起来，就有了艺术史。而当代很多艺术实践是对博物馆甚至博物馆机构的挑战。认为真正有活力的艺术不应该陈列于艺术馆中。这种对体制的批判形成了一个艺术新潮和与之相伴的艺术史思维。它会带来怎样的后果，目前还说不准。这是一种全新的观念。如果没有了博物馆，到哪里去找艺术品呢？而当代艺术的观点则是，只要大家都往艺术品方面去想，觉得某样东西是艺术品，觉得是艺术过程，觉得是创造过程就好了。所以研究当代艺术的人，很少说我是研究绘画的，我是研究摄影的。因为当代艺术本身就意味着超单一媒介，并不把重心置于某一媒介的物质性上。



促成这种转化的另一个重要原因就是当代认知科学的发展。认知科学是从心理学中分离出来的一个新的学科。随着各种探测仪器的出现，各种理论的形成，我们对于自身的认知过程有了新的认识。这个学科实验性很强，对于美术史的诱惑和冲击是巨大的。但放到艺术史里究竟要怎样操作，大家还在摸索当中。这里面最大的矛盾是认知科学是超脱历史的， 而艺术史是沉浸于历史中的学科。其前提是每个历史时期人对物象的观照方式是比较特殊的，艺术史就是要重构那种对现代人来说已经陌生的观照方式。所以这个矛盾还没解决。但认知科学至少促使我们对图像性质有新的理解。所谓图像，已不仅仅只是肉眼所看到的东西了。一个物体摆在那里，被人看到，这仅仅只是认知过程中的一小部分。心象跟眼中所见有一定区别和距离，它们之间是一个相互交融的关系和过程。处于这个关系过程中的东西，不完全等同于物体本身，也不等同于脑海中的画面，而是介于两者之间。



这就非常有趣，对我们研究图像来说，就不能仅仅考虑到图像本身客观的一系列表征，把它绝对化。应该避免这样的绝对化，因为图像本身在那里，而作为观看者看在眼里，放到脑海中时是怎么回事，他是透过什么样的过滤镜去看物象的？一幅古画又如何去迎合当时人的这种观照方式并无意中暗示了这种眼光，这就是一个非常具有挑战性的问题了。



黄晓峰：您能否举些具体的事例来说明认知科学对艺术史研究的影响？



汪悦进：比如认知科学研究人的注意力。发现人在看东西时，经常是开始时是真正认真看，然后就偷懒，或是讲究高效率，便让脑袋里对类似视野的体验的记忆来值班，代替观看。以至于视野中的物象明明被偷梁换柱过，观众也可以“视而不见”。所以，所谓“看”其实是一部分真在看，另一部分在记忆。这说明研究视觉文化，得关注脑袋里装的是什么，不要以为看是天经地义的自然行为。比方说我在复旦文史研究院讲的清代罗聘的《鬼趣图》中的骷髅，明明是从欧洲解剖图借鉴来的，但图上留下的清代文人儒生的一百五十多条题跋，没有一条涉及这骷髅与西洋人体解剖有什么关系。清代学者由于自身的文化习惯，戴了传统文化的有色镜，看到的却是鲍家诗所描写的秋坟与怨鬼。所以对艺术史家来说，重要的不是那骷髅客观本质上是什么，而是它在清代人眼中脑中是什么。图像还是那个图像，但观看者已将图像放到自己构建的认知视野中。这个图像也就是清代观看者自己虚构出来的，凝聚了十八世纪的种种历史记忆、文化资源，由此决定其观照方式、特定眼光和想象。这么一来，那骷髅已经不再是绝对化的客体了。所以我们研究艺术史，得关注某一特定时期特定文化氛围中的观者的知识结构和看画习惯。



更加直白地讲，对艺术史来说，看到一个图像，首先不应该想它的内涵是什么，而是这个图像与当时的观众的交流方式可能是怎样的。其实图像的内涵究竟是什么是不可知的，谁也无法最终说清楚。画家自己也未必清楚。况且画家的想法也在变。你能说他哪天的想法是决定性的？对艺术史家来说，图像只是一个引子，不断地把观众的思绪带动出来。所以当你要确定一个图像的意义时，比较明智的做法应该是想象这个图像与处于当时文化氛围下的观众之间是如何交流的，而不是这个图像脱离历史环境的本身是什么意思。它在那个环境里如何运作，而不是它是什么东西。 这个观念乍听之下可能有点玄，但却是一个非常重要的观念转变。



黄晓峰：那么，在艺术史研究中，是从何时开始回应认知科学的冲击呢？



汪悦进：这很难说清。对观者的注意，从上世纪八十年代起就陆续有了。先是文学理论中关于读者接受的研究。这一理论方法常常被望文生义而误解，以为读者接受理论研究就是调查读者反应。其实并不是让研究者去跟踪一些实际的观众、读者的反应。那多少有点是庸俗化或者完全是经验论。一百人可能有一百种看法。那样没完没了的统计对社会学有意义，但不能解决艺术史、文学史问题。当时的接受理论的主旨是，不要去研究一首诗到底说了什么，而是这首诗的内在结构可能会产生一种怎样的阅读经验和过程。比如它是否先造成某种读者期待，然后再将这种期待打破之类。对这个可能的阅读过程的结构重构才是研究接受的核心所在。当然接受美学与近来的认知科学还不是一回事。后来做人文学科研究的学者慢慢借用一些认知科学的理念加深对认知过程的研究， 颇有些成果。不过还是刚起步，还没有形成规范的方法。



早年我就多少在这方面留心，曾写过一篇文章，叫《眨眼的猫头鹰：视觉效应与艺术史的浓写》（The Winking Owl: Visual Effect and Its Art Historical Thick Description）, 刊登在美国的人文学科研究理论性较强的刊物《批评探索》（Critical Inquiry， 2000年第三期，春季号）上。文章发表后，很受各方关注。现在已被指定为哈佛大学艺术史系专业本科生的方法论课的必读文章。文章缘由是黄永玉的猫头鹰黑画事件。在“文革”期间，黄永玉画的一只猫头鹰，因为睁一眼、闭一眼的样子被批为黑画。“文革”时极左的御用文人认定黄永玉画的猫头鹰睁一眼、闭一眼暗示对现实不满。后来黑画事件平反，大家都认为这是无中生有的闹剧， 画家是清白的。若干年后，美国的某些艺术史家重提这段往事，居然认为，平反固然正确，画家固然清白，但不能因此否认黄永玉的画中确实有这样的意思，为他平反并不代表他画作中没有颠覆性的内涵。我就觉得这种说法里面有点不对劲。针对这个事件我做了理论上的探索，并不是局限于评黄永玉的画作本身。我更关心的是这里牵涉的艺术史研究的根本问题，即什么是艺术作品的“内涵”？究竟有没有“内涵”？所谓内涵，是否真的就是深藏在画作中？我的研究表明，类似猫头鹰的画因时地而异，因对象而异，并没有一成不变的内涵。它的所谓“内涵”不是说了什么，而是它带有刺激观者反应的某些形式机制。也就是说，它本身没有任何特定内涵，它的意义仅仅在于有一个内在的机制，可以产生某种“效应”。让特定观众在特定情境下看了之后产生某些特定反应。这个反应又与观者所处的时代、自身的涵养，与作者共享的一些知识这样一个总的语境或交流过程中产生的东西相关。所以不能说完全是作者的，因为画中也许什么都没有，是观看者自己引发出来的联想，但这一联想既不属于观看者自己，也不完全来自画家的画作，而是介于两者之间。这是非常重要的前提，不能将所谓的内涵归于画作本身，它仅仅只是一个电棒。就像电棒打你一下，触电的是你不是它。电棒打不着人，也就永远是一根普通的棍子。



诸如此类的一系列问题，让我们开始对图像的性质，以及美术史上如何研究图像有了新的想法。其中一个重要的启示就是更加注意认知的过程的意义，而不像过去一味地以为只要一个图像在那里，就好像所有的东西都已经装在里头了。



其实画作创作的过程是非常随机性的，不断地在重新发现，不断地重新探索，是一个流动的过程。画家在几个星期、几年的创作期中不断地变化，很难找到他脑海中思维的决定性一刻。但画家确实是跟观众共享了一种知识。正像我曾在那篇猫头鹰文章中提过的眨眼，我眨一下眼，你眨一下眼，相互意会了。但这是你的还是我的？说不清楚，我眨眼认为你知道了，你眨眼认为我知道了，我们都认为对方知道了，但也有可能我们都不知道。这个过程是很有意思的，随着认知科学的产生和发展，随着艺术品物质客体性的逐渐淡化，认知主体逐渐得到肯定，我们对艺术品与观众之间的意会方式会有更深的认识。我个人是比较喜欢以这样的角度去做研究。在我看来，艺术史最终是作品效应史 (history of effects)。我悟出这道理后，发现贡布里奇也说过类似的话。



这可能跟我过去有相当一段时间关注中国中古美术有关。西方人一直很奇怪，认为中国人在古代社会中，推翻偶像崇拜的趋势不强烈，不像欧洲那么激烈、那么血腥。其实不是说中国人不拜神，而实在是没有将之绝对化。因为在中古时代佛道相互辩论的时候，诋毁佛教的人就认为用泥巴或木头造像，世人还把它真的当回事，是很不可理喻的。但反驳者说，你们也太单纯太幼稚了，泥石的目的是让你发虔诚之心。发出来之后，那泥石本身就没有太多意义了，重要的是让你发这个诚心。所以中国在中古时候这种造像理念就已经非常圆熟，很“现代”。与我们刚刚提到的艺术史的新的观念从某种程度上是暗合的。



正因为如此，我教学生如何去认识敦煌壁画、敦煌石窟，重要的是进了一个石窟后，要有一个想象性的穿透力，马上把它虚拟化。如果把这边一堵墙，那边一堵墙，真的看成一堵墙，就没有领会石窟造像的意义。必须凭借石窟去揣测中古人脑袋里想象的虚拟空间是什么，那个想象视野的结构是怎么回事。



美术史最根本的还是需要和这个时代的文化经验相互关联。必然是一段时空产生一段与此时此地相关的特定的美术史。随着网络文化的发展、虚拟空间的拓宽、图像的泛滥、媒介的交叉突破与革新，人们多少对历史上有对应经验的时代更加敏感认同。所以从某种意义上，现在美国对西方文艺复兴时期的研究变弱了。现在大学在招研究生时对这方面的研究也越来越少了，反而研究欧洲中世纪的很红火。因为中世纪的体验与想象世界的方式与现在有些同构现象。美国近年来对中国艺术史比较有意思的研究也是集中于中国的中古时期，这就是一个新的趋势。



黄晓峰：新的艺术形式会为艺术史研究带来更广阔的空间，但是当代艺术的这些特点会不会降低艺术的门槛，乃至模糊了艺术与日常生活的界限？



汪悦进：新趋势带来的结果是把图像研究和认知放在了一起，扩展了学科的视野， 同时也在重塑艺术史家。比方说，据说现在美国医学院很喜欢收艺术史的学生，因为艺术史终归是观察学。对观察学进行条理化、历史化可以练眼睛，这是艺术史诱惑人的新空间。当然现在还在摸索，对艺术史提出了更高的要求，但却是更广阔的前景。不再迷信所谓的大师，重要的不再是某几个人。这种新趋势与现在西方反精英化、反特权化的观念有关，他们认为艺术本来就应该是全民参与的。西方强调非技能化，正是想让艺术群众化。



但是从另一方面来讲，我觉得无需过分担忧。因为当时中国中古的石窟、造像，也没有被当作我们现代意义上的艺术，仅仅是很功利的东西，由工匠为一个家族、一个家庭制造，为了追福禳灾或其他用途。开始并未将之摆入艺术的殿堂内，与外世隔绝，封为艺术品。那种超功利的审美情趣是在某个特定的历史时期内产生的，比如在西方则是源于十八世纪之后，才有了这个概念。到了二十世纪已经被不断淡化了，再加上现今西方当代艺术对博物馆体制的批判，更加速了这一过程。以后会怎么样，还会不会有职业艺术家，不得而知。我想艺术品博物馆都还会有，只是随着什么是艺术品、什么是博物馆这些观念的变化，很难设想一百年后博物馆会是什么样。这样想吧，一百年前的公众乃至知识界会想到日后一块空白画布会作为艺术品展览吗？



无论如何有一点是肯定的，图像在我们生活中的位置越来越高、越来越普遍，渗透我们整个社会经验、生活经验。在这种高度图像化的时代，肯定要有某种学科去回应和整理这种经验，也有可能那种殿堂式的博物馆会淡化。但是艺术史作为一个学科在高度图像化的时代肯定会有用武之地。艺术品与日常生活的界线要怎样划分也确实是个问题，在二十世纪就已经做出批判了。不过，只要图像在，就有艺术史在。