尊敬的乔十光先生、尊敬的各位学者、各位来宾、各位乔十光漆画艺术的爱好者们：
大家好！
“漆墨春秋——乔十光漆画艺术五十年”太原站学术研讨会现在开始，大家来自祖国的四面八方，有山西的，有来自上海的、湖南的、广东的，还有来自澳门的，来自国内很多地方。乔十光的漆画艺术的粉丝遍布全中国。
“漆墨春秋——乔十光漆画艺术五十年”全国巡展背后的推动力量其实是我们这一大批的粉丝们。可见乔十光先生的艺术是深入人心的。
今天的研讨会将围绕两个主题来展开：
第一个主题是乔十光先生的漆画艺术的分期，五十年来他的艺术不断创新发展，我们可以就他的艺术历程本身展开讨论，熟悉乔十光先生艺术创作的学者们可以跟我们分享下他的研究心得。
第二个主题，像乔十光这样的艺术家，他是怎么产生的。他的产生是有他的时代背景、教育背景、文化背景等，这些背景如何综合性地影响到了他，使得这样一位漆画艺术大师横空出世。这里面有很多值得讨论的问题，我们可能会从乔十光先生的艺术本身跳出来，进入到更广阔的中国二十世纪的教育背景、时代背景等更大的语境中来，我特别想谈谈中央工艺美术学院对乔十光先生的决定性影响，中央工艺美术学院的教学、美术思想、美术体系，在形成乔十光这样的艺术大师的过程中间产生了什么作用。由于种种原因，这一方面在我们中国现当代美术史的讨论中被严重忽略，因此我希望这方面的讨论能尽可能多地展开。
研讨会现场有清华大学美术学院几位老师，而且乔十光先生的很多弟子也是从清华大学美术学院毕业的，他们肯定有很多亲身的体会。
我们都跟乔十光先生有紧密的关联，或者是弟子，或者是粉丝，或者是他的朋友，希望大家踊跃发言。谢谢大家。
我在这里作一个总结性发言，刚才听了大家的讲话以后，我首先谈下对“漆墨”概念的理解。从北京开始我就在琢磨这个问题，为什么乔十光先生漆画艺术五十年的巡回展要以“漆墨春秋”为主题，我们过去常讲“粉墨春秋”，很少讲“漆墨”。从材料角度，“漆”和“墨”是不相容的。
今天，我好像琢磨出一点眉目：“漆”指的是一种材料，乔十光先生用大漆来作为艺术创作之材料；在“漆墨春秋”的语境中，“墨”不是指代材料，而意味着一种修养——整体的艺术修养，“墨”在中国文化中间，除了作为水墨画的材料以外，还有更为广义的内涵，“墨”象征我们整体的文化修养。因此，乔先生以“漆墨春秋”来概括五十年的漆画艺术生涯，有很深的意蕴在里面，他以自身深厚、广博的文化底蕴作为漆画艺术的内涵，由此来发展在我们中国已经传承了八千多年的漆画艺术。这里特别提到一点，根据考古发现，中国人从事漆画,用漆这种材料来髹饰器物，至少有八千年的历史，之前我们在河姆渡发现了七千多年前的朱漆碗，后来我们在大地湾又发现了八千年前的漆皮，这是大漆，过去附着的有机质早已腐烂，但是漆皮还附着在里层上。
这样一种源远流长的源自中国本土的大漆材料，曾作为传统的实用艺术，发展到乔十光先生这一代人的时候，应该怎么发展，在我看来，他的“漆墨”这一概念表明了他对艺术发展方向的战略性思考。我们必须首先是文化人，首先要有“墨水”，以文化涵养来调漆，把漆画调出具有深厚文化内涵的艺术，这是我对“漆墨”这个概念的理解。乔先生正是一个这么实践的非常优秀的艺术工作者。
我对此次展览特别感兴趣的地方，除了他各个时期不同的漆画代表作之外，还有他做学生时、做老师时一批素描、写生、水粉、水彩作品，从这些习作可以看出乔先生转益多师，广泛地学习，乔十光先生是一个好学生。中央工艺美术学院50年代的那一批艺术大师，每一位老师的风格及艺术理念对他都有影响，庞熏琹先生、张仃先生、张光宇先生、祝大年先生、吴冠中先生，包括阿老、雷圭元，这些影响在他的画作中都有表现。从他的习作可以看出，他是非常虚心地向这些老师们学习的。因此，乔十光先生是中央工艺美术学院一个非常优秀的学生，他是在实践中央工艺美术学院的“大美术”的教育体系。同时他又是一个向民间艺人学习的好学徒，从他的漆画中可以看出多种工艺、技法的运用。去年，我做了日本漆艺专题，日本东京上野博物馆专门有个漆艺厅，漆艺厅里对江户时代“莳绘”技法总结了二十多种，我在想，乔先生的学生们是不是可以做这个工作，将乔先生的漆画作品中所运用的技法，无论是从民间漆匠艺人那里学来的，还是他自己转化的，还是他独创的，进行归纳总结，看看有多少种，我想至少不下五十种之多。这么多的技法，与他受老师们影响而形成的艺术风格，结合在一起，如果这还不能产生一位大师，那如何才能造就一个大师，大师就是这么造出来的，这是我的第一个想法。
第二个想法是，在谈到漆画的时候，人们容易把它理解成一种工艺美术或是民间艺术。但是，通过乔十光先生五十年的努力，刚才大家都谈到了，在中国美术家协会下面设立了漆画艺术委员会，如果没有乔十光先生的努力，这是不可能的，这等于是美术fine art接纳了当代的中国漆画作为了一种fine art，而不是一种民间工艺，漆画是一门纯艺术，并且形成了一个创作群体，一个不同年龄阶段的创作梯队，这一切谁开始的呢，是乔十光先生。
从这个角度来看，乔先生是一个杠杆，他在五十年前一个偶然的机会，因为做壁画而偶入桃花源，发现了大漆世界这个非常美妙的天地，之后一发不可收拾。五十年的努力，桃李满天下，硕果累累，从这一点出发，我认为乔十光先生是一代宗师。什么是大宗师，开宗立派，漆有八千多年的历史，但是，能成为漆画，作为一门fine art，具有当代的品格，是从乔先生开始的。
说到这里，我觉得乔先生有一种非常可贵的品质，艺术的“艺”和“术”两者不偏废。我们知道，在艺术中间，“艺”和“术”的关系是争论不休的话题，由此产生很多极端的观点。刚才有老师说到，日本的漆画家评价乔先生的作品中间材料的运用时，说到存在感，这是当代艺术一个很重要的品质。我们现在有些人说当代艺术是纯观念的，完全否定材料，这个说法是很偏颇的。实际上，当代艺术非常重视材料，它反对把材料当作纯粹的工具来使用，而是希望尊重材料本身的属性，发现材料内在的活力，通过材料本身自然活力的呈现来找到材料的存在感，在材料的存在感中我们寄托我们的观念。欧洲的很多当代艺术大师非常重视材料的运用，他们经常将对新材料的运用作为对艺术语境的突破，找不到这个材料之前，他们往往会感到非常困惑。当代艺术一直是两头并进的突破，一个是观念的突破，另一个是材料的突破，光有观念没有材料是令人困惑的，只有材料没有观念，那是一堆物质，也让人困惑，这两者是不可偏废的。“艺”和“术”在乔先生这里是不偏废的，他对“术”所下的功夫，我们在这方面的研究做得远远不够。这些“术”、这些材料在他的艺术中间的运用，这位日本教授所敏感地把握到的存在感到底是什么呢，我们应该好好研究。
第三个想法是关于乔先生的基本艺术立场和态度，从他的艺术中间可以看出他的艺术心胸有多么宽广和包容。没有什么是他排斥的，油画的感觉、中国工笔画的感觉、中国水墨画的感觉，包括当代装饰绘画，民间艺术，等等，只要觉得好他就吸收进来。他没有门户之见，没有流派分别，在他这里只有好与坏，好的都要，坏的都不要，就是这种基本的艺术态度，呈现出他的艺术五十年的发展，是一种渐进式的慢慢拓进。他没有所谓颠覆式的飞跃，而是五十年地渐进，从五十年前最早的作品《鱼米乡》，一路过来，他在“艺”和“术”上不断地思考，一步一步地往前推进。他像一棵树，从一棵苗慢慢长成一棵小树，再到大树，枝叶越来越丰满，枝干越来越粗壮。他并没有说：把这棵树砍掉，再到别的地方另外再栽一棵树。从这一点上，我倒觉得他非常像中国文化的基本精神——积极地保守主义，而不是激进地颠覆，这种积极地保守主义其实非常符合中国的历史和文化演进历程。我们能够在人类的几大古老文明里幸存下来，并没有被改变掉，就是因为我们坚持积极的保守主义这一文化立场。
这是我对乔先生的漆画艺术五十年的观感。在今天的话题中间，我还特别注意到一张山西窑洞题材的画，1973年的画作，因对效果不满意，直到2015年修改完成才对外展出。一幅作品用了42年时间，这幅作品能够充分说明我刚才说到的乔先生的文化立场——积极的保守主义，四十多年磨一幅画，磨到自己满意为止，他一定是找到了新感觉，四十多年的变迁，在他的这幅作品中已经体现了。从这幅作品我们可以看出，将近八十岁遐龄的乔十光先生的艺术青春、艺术活力，仍然是如此的健旺，我们祝愿乔先生的艺术青春长春，身体健康，工作愉快，为我们创作更多的优秀作品！
作者简介：
王鲁湘，1956年生于湖南，1978年进湘潭大学中文系，1982年毕业留校，1984年进北京大学研修中国美术史，并获哲学硕士学位。现为中国国家画院研究员，香港凤凰卫视高级策划。历任凤凰卫视《纵横中国》总策划、《世纪大讲堂》主持人、《文化大观园》总策划、主持人，清华大学美术学院教授、博导，北京凤凰岭书院院长。
