费俊访谈录

记者：交互媒体现在在国内还是一个比较新的概念吧？
费老师：确实是这样的，交互媒体在国内发展的时间还很短，现在也是正处于初级阶段。当然，不仅仅是在国内，在西方，交互媒体发展的时间也不是很长，他们的交互艺术也处是于这样一种初级阶段。很多人对交互媒体还不是很了解，其实交互媒体的主要特性之一就是强调与观众之间的交互。在交互媒体作品的创作中，艺术家们并不只是一个单一的创作者的身份，同时，观众在作品面前，也不是一个单纯的观众身份。这么来说吧，我们传统的艺术媒介中，比如油画，版画，雕塑作品等，艺术家们创作出了这些作品，在某种程度上，就赋予了作品一个完整且不容侵犯的实体。这些实体在特定的空间中确立了作品与观者间的关系与距离。而交互媒体作品打破了这种经典的观赏模式，消解了作品与观者间的距离，通常在交互媒体作品的展示现场，观者的身份会被自然地转换成参与者，他们参与到作品中来，并全部或局部地成为了作品中的一部分。可以说，离开了参与者，交互媒体作品就无法成形。 我认为创作交互媒体作品，就是在创建一个现场或者系统，在这个由艺术家预设的特定现场或系统中，参与者的行为以及由这些行为生成或影响的内容是无法被完全预知的，也是无法被完全操控的，交互属性带来了交互媒体作品形态的不确定性和可变性。

记者：我知道您最近创作了一个名为《屯里的那点事儿》的交互艺术作品。

费老师：对，《屯里的那点事儿》是我和李心路为在三里屯举办的北欧艺术节特别创作的作品，这是一个通过手机和大屏幕交互的社群游戏作品，任何可以发送文字短信的手机均可参与到游戏中来。我们在作品中设置了一个类似游戏环境的“三里屯”，这个环境通过现场的大屏幕显示出来，在这个虚拟的场景中有各式各样的店家，例如苹果店，Adidas和Uniqlo专卖店等， 而场景中50多个形形色色的角色是由中外古今不同身份的人物和动物组成（如：兔女郎、玉帝、口罩猪等），这些角色中有政客、商人、购物者、实尚青年、宗教偶像、文化名人、网络红人、小摊贩等等。现场观众通过手机参与到游戏中的角色扮演和其他角色互动，他们可以在游戏中游历Village、隐藏在游戏角色的后面与其它玩家在大屏幕上无所顾忌的对话，也可以通过生动有趣的动画来表达自己的情绪。这件作品将游戏和论坛结合在一起，是希望在这个特定的公共空间创建出诙谐的、极具娱乐性的社区交流空间，为参与者提供向公众发表言论和表达情绪的平台。

正如我前面谈到的，在这件作品中，我们只是在三里屯这样一个特定的空间中创造了一个特定的现场，而每个参与者在这个时候都变成了这个作品的创作者，是他们产生了事件并提供了作品的内容。在这个现场中参与者通过自己的手机，选定一个自己喜欢的角色后，就可以控制这个角色了，观众们可以使用短信，通过角色在大屏幕上的游戏场景中发表言论，也可以和游戏中的其它角色互动、交流。在作品演播的现场，我当时感觉这就像是一场假面舞会，躲在角色后的观众们好像得到了一种话语免责权一样，可以无所顾忌的发言。现场出现了很多有趣的情景，有人故意对着麦当劳大叔问：“这里哪里有卖肯德基的啊？”，也有人打出了办证的广告等等。我们创作的这个系统，为公众提供了话语权，也为个人智慧提供了平台。我认为，交互媒体艺术相比于传统的艺术形式，它的最大的不同点就在于：交互媒体作品与观众之间有种共生关系，这也给交互媒体带来了一种开放性；同时，交互媒体作品还有一种不可控性，它实质的内容都是由这个交互的过程中所产生出来的，作品的形态不是静态的，而是流动性的，可变的。这就使得交互作品又存在了一种不可复制性，比如说《屯里的那点事儿》这个作品，我运用了同样的系统，在中央美术学院城市设计学院举办的设计3.0正在进行时的晚会当中，我们把它改造成了一个山寨版的世界设计师大会论坛，这个作品最后所呈现出来的效果就跟在三里屯里的时候就完全不一样了，因为现场变了、参与的观众变了，观众们所谈论的话题也不一样了。交互媒体作品会因空间、时间和参与者身份的变化而变化。所以我们很难用传统的审美经验来界定和评价它。

记者：刚才您提到了您的这个作品里面出现了商家，我在想，是不是交互媒体也是一种新的展示商家，为商家进行宣传的的形式呢?您觉得这种艺术形式它的市场前景怎么样呢？

费老师：我觉得，很多在新媒体中使用到的技术，是可以被商业化的。这取决于艺术家本人的态度。其实，现在的很多新媒体艺术家们所做的一些探索性的实验，也有很多被成功应用到商业中的案例了。就说我们国内吧，现在有很多的展示和建筑空间中的一些装置，都用到了这种新媒体技术和艺术形式。比如说前段时间我参与策划了国际花卉博览会中的一些互动展示装置，里面有很多关于花卉知识的展示，我们就是用的现代的交互技术来完成的。其中有个装置叫做《花卉的微观世界》。通常我们一想到微观世界就是拿显微镜去看，或者是拿着鼠标一层层地去放大。我们做了一个基于这个空间特点的装置，这个装置设定在一个桶行的通道中，人站在这个通道的最远端的时候，看到的是比较宏观的场景，一个花坛，往前走的时候，就会聚焦到花朵上，再走进，开始慢慢变成了花瓣，花蕊，花粉，甚至是花粉的内部。当你越走进的时候，你所看到得东西也就会越微观。像这种新媒体技术的运用，就是一种被商业化地运用。为什么这种形式有商业潜力呢？我觉得有个比较重要的原因，它有很强的参与性，它和传统的展示不一样，传统的展示更多的是一种单向的展示，而这种新的媒体形式能够把这种单向的展示变成一种交互式的展示，使得观众获得了一种新的体验。这样也能够使观众更好地理解你所要传播的信息，这就是一个很大的商业价值。其实现在在国外，有很多广告就已经使用到了这种新的形式。比如地铁里的一些显示屏，观众可以跟屏幕进行交互。再比如在建筑领域，有些建筑的外墙或局部也采用了可交互的显示材料。当然现在这方面的商业应用也还是处于一种初级阶段，我相信这种新的形式以后会越来越多地得到运用。刚才提到的在三里屯展出的《屯里的那点事儿》这件作品，当时三里屯的有关单位就非常的感兴趣，因为我制作的这个社区里面出现了很多的商家，同时也有很多的买家。从某种意义上讲，我们也创造了一个商业信息平台。商家们可以在上面宣传自己的商业文化，可以在上面推广自己的品牌。而买家呢，也可以在这个虚拟的空间里面找到自己需要的商业信息，比如说促销信息啊，打折信息啊，还有自己需要的产品的各种信息。我们当时做这个作品的时候，可能并不是为这个商业的目的而作的，但是当这个作品诞生后，它不可避免地显现了其商业的潜质。

记者：您能给我们谈谈在新媒体艺术欣赏中存在哪些问题吗？

费老师：因为现在的新媒体艺术还处于早期的发展阶段，我们的观众在观看新媒体艺术作品的时候，很容易就从技术层面去理解它。新媒体艺术作品本身带有很强的技术性，而观众们对这些技术的好奇大于对作品本身的兴趣。这样的现象我们在电影艺术的发展初期也可以看到，比如1896年，卢米埃尔兄弟拍摄的第一部电影《火车进站》在法国播放的时候，里面有个这样的镜头，一列火车从远处开了过来，当时所有的观众都在躲避，怕这列火车撞着自己。当时的人们还无法将电影当做一门艺术来欣赏，人们更多的是带有猎奇的心态来关注形式或者技术层面的东西。现在我们的新媒体艺术也是处于这样一种阶段。当然，这种现象应该从两方面来解读它：一方面，由于缺乏审美经验，观众在面对这样一种新的媒介时表现出猎奇、茫然或者无所适从，这些构成了审美上的局限性；而另一方面是因为我们缺乏成熟的新媒体作品，很多早期的作品会把技术层面的部分裸露出来，当然有些艺术家是有意识地将科技作为一种作品表述的重要语汇来使用，而很多的创作者是由于能力有限无法恰当地驾驭这些技术，导致自己作品更象是技术的演示。我不否认新媒体作为一种实验性的媒体，技术的试验是其探索的一个重要层面，甚至是某些艺术家观念的主要述求。重要的是，使用了新媒体并不代表作品是新的，媚俗的新媒体往往比老媒体更可怕。好的作品往往给人充满感性的沉浸式的体验，而不是粗糙的技术解读。就像电影、摄影这些和科技发展紧密关联的媒体形式所需经历的发展轨迹一样，新媒体艺术会在科技的推动下逐步形成自身的语言。

记者：您最近在忙于什么作品呢？

费老师：我现在正在构思一个作品，我认为这是一个“妄想”吧。我正在和两个加拿大的艺术家共同策划这个作品。我们想把人的动态，和由这种动态所产生的力进行跨国界的传输。这个好像很抽象，这个想法来自我在生活中获得的一些有趣的观察，我们经常可以看见一些社区里面有很多老太太，老大爷在玩户外健身器材。我总在想，要是可以把这种清洁的能源收集起来，把他们转换成电，再通过某种方式传输到国外去，比如说传输到纽约的曼哈顿。也许曼哈顿街上的灯就是由这种力来供电的。要是哪天老太太，老大爷们高兴了，多做了点运动，那么在曼哈顿的街灯就会亮得更久点儿。要是哪天他们不高兴了，那么曼哈顿的街灯就会灭掉。这个让我着迷 “妄想”在全球化的语境中会生发出“民间入侵”“生存依赖”等有趣的观念。我们希望在着个作品中实现的是，把人的某种物理行为，某种姿态，通过一种方式，跨国界，跨地域地传到另外一个地方，影响那个地方的物理行为。也许影响的是一只机器狗，或是一台起重机，或者可以是建一堵墙，也可以是拆一堵墙，这些设想在技术上是有可能实现的。最终呈现出来的装置作品的两端展示的都是一种物理的行为， 尽管它里面有很多技术层面的东西作为支持，但是它们不是我们想表现的, 当然这些还只是一个“妄想”，离作品还差之千里。

记者：您的工作室的学生现在的主要培养方向是什么呢？

费老师： 新媒体教育在国内刚开始不足十年，所以我们前几届的教学模式还是借鉴国外的教学模式，不过经过一段时间的实践，我们现在已经形成了一套自有的教学体系了。以我任教的数码工作室来讲，主要有三个专业方向，一个方向是交互媒体，包括交互艺术，网页设计，移动媒体内容设计，交互产品概念设计等；第二个是数字视频，主要以视频为创作媒介的，这个方向的学生可以将试验视频作为研究方向，也可以利用视频作为一种设计工具，从事商业视频的创作；第三个方向就是娱乐设计，这个方向主要就是从事一些动画、游戏的创作和设计。不过，我们的学生无论是从事设计方向还是艺术方向，他们都能够掌握这方面的应用技术，这对他们未来的发展十分有益。

记者：现在从您的工作室毕业的学生的就业情况怎么样？

费老师：我觉得这个问题要从两个方面来说，如果是学习新媒体艺术的学生，那就跟学纯艺术的同学一样，很难用传统意义上的就业来衡量他们。还有一个就是新媒体艺术设计方向的学生，就拿我们工作室交互媒体设计的学生来说，据我的了解，他们毕业后的就业情况还不错，因为这个市场现在成长地很快。比如说我们这几届毕业的学生有的去了微软，有的去了西门子等这样的国际性的大公司，去了国内的一些大公司的也有，比如说大唐电信，校内网等等。现在交互设计这个行业在国内也是刚刚发展起来，有这方面人才需求的公司一般都是很有实力的公司，工作机会可能看起来会没那么多，但是这也是个市场的双向选择，市场上有这方面能力的人才也很少，所以一旦找到一个这样合适的工作，各个方面的待遇还是相当不错的。同时，我们的学生毕业后的灵活度很高，因为他们掌握了一些技术性的东西，比如说做网页设计的技术啊，视频编辑、三维动画的技术啊，再加上他们在创作和设计实践中积累的经验，他们的就业面其实很宽。从这几年的就业数据来看，我比较乐观，而且这个行业也是非常有前景的。其实我们现在的设计行业存在着一个问题，去招聘会上就可以看到，说自己会平面设计的很多，但是说自己既会平面设计，又会网页设计的很少。这就是一种技术与艺术没有很好地结合的问题，而我们培养出来的学生就具备这样的素质，是一种更加复合型的人才。

记者：您是中央美术学院版画系毕业的，为什么您后来又从事到新媒体艺术方面的研究了呢？

费老师：你说的是个很有意思的现象，我发现很多原来学习版画的艺术家，现在很多都在从事新媒体艺术，我自己考虑到这个里面有几个因素，首先，在这些传统的艺术形式里面，可能版画接触到的材料是最为宽泛的，有木板，石板，铜板等等，本身学版画的对这些材料的研究就带有一种探索性与实验性在里面。艺术家们可以不局限于一种材料，版画本身就是借助一种综合材料来进行表现的艺术形式。如果你可以接受石板，铜板来作为媒介，为什么就不能接受数字作为一种媒介呢？所以学习版画的人很容易就转化过来了，这可能也是背后的一种驱动吧。另外一个原因可能是做版画的不容易有出路，所以学习版画的往周围媒体垮界的人特别多，有去画油画的，有去搞摄影的。这也反映出了版画包容性比较强，延展性比较强。

记者：您也创作了一些数码版画作品吧？

费老师： 我们说新媒体艺术和传统艺术还是存在着一种关联性，数码版画属于新媒体里面一种比较平面化的艺术形式。运用了很多版画创作的手法，同时也运用到了一些现代的打印技术和影像技术。我们把一些新技术结合传统的版画创作方法，这也是对传统版画的一种延展，可能也是由于我自己有过版画创作的背景，所以我也一直在从事一些这方面的创作。数码版画是个不易描述的分类，在国内这个词还没有得到广泛的认同，由于它使用的媒介的多样性，使得有时被划归到摄影，有时被定义为版画。它与传统的版画的不同的是，你的作品不再依赖手工刻绘后印制出来，你可以通过数码摄影、扫描技术、影像技术、数码打印等多种输入和输出手段来实现作品。通常用来分类界定的原则是看他们的输出形式，如果是通过光学输出在相纸上，那么可以称为摄影作品，如果是通过数码打印输出在纸上，就可以称之为数码版画。在国内可能划分得没有这么细，在艺术市场上就都统称为影像作品了，其实不是一个特别专业的描述。当然如何定义对于艺术家而言并不是那么的重要，只是学术上的一种划分罢了。以我自己的作品举例，我创作过一组叫做《纸本墨点》的作品，这是一个以小见大，以简求繁的作品，我在尝试使用水墨画和书法中最小的单元“墨点”来表现出无限复杂的美感。我随机地把一些墨点滴在宣纸上，这些小如尘埃，毫无美感的点, 通过现代扫描技术被放大，于是这些微观的，靠肉眼无法感知的丰富而复杂的景象另人惊异地被发掘出来， 新技术为这种感知的延展提供了可能。我所做的尝试是使人们认知一个靠感官无法感知的微观世界，进而引发对微观与宏观，简单与复杂的哲学思考。

记者：非常感谢您接受我们的采访。

费老师：不客气。

时间：2009年11月30日 下午
地点：费俊办公室

记者：姚函剑