张公者对话曾来德（一）

书法的变革



　　张公者：书法艺术发展到今天，从甲骨文开始有三千多年的历史，形成了一整套审美标准。这种审美标准几千年以来都没有太大变化，直到碑学的兴起。在此之前的书风，审美标准稍稍有一些改变。而今天书法的审美有更大改变的趋势，为什么会产生这样的现象?



　　曾来德：我觉得书法也只能到今天才可能改变，过去即使有变也是小变，不可能大变。之所以如此，是因为过去人们的社会结构、思想观念、生活方式等一系列都呈现了中国几千年来的传统和传承。传统就是我们的母体，我们的宿命，就像父母孕育我们，是无法改变的。就像修边幅，不可能有大的动作。但我们要长大，要做自己的事情，要思考这个时代的问题。我想其他艺术门类也这样，书法也不例外。中国书法到了二十世纪已经掉进深谷，可以说书法的命运随着中国国力的衰弱，几乎接近于尾声，其中最主要的是对汉字命运的怀疑。所以回顾二十世纪，尤其围绕汉字的命运，几乎把书法忽略了。但是书法毕竟是书写汉字的艺术，如果母体都没有了，怎么放眼看它的未来?



　　张公者：那么在书法变革期间有什么样的关键人物?



　　曾来德：在中国书法史上，度过这个难关再回过头来看，其中一个很重要的人物，就是于右任，还有北大的王选。为什么提到他们?因为自“五四”运动以来，我们的学者、文字学家，包括政治学家，在面对西方现代化进程感到无能为力的时候，他们有很长一段时间就是怪罪汉字，认为中国的汉字阻碍了文化的发展，所以一直以来以各种各样革命的方式要改革汉字，要“革”汉字的命。在此期间一个人让我佩服，就是于右任。他通过草书的方式来思考汉字的进程，做标准草书。很多人误以为标准草书是要给审美制定一个标准，其实不然。实际上它是要给中国改革开辟一条新路，这是他当时的初衷，但最终没有成形。在背水一战的紧要关头，北大的王选重新塑造了汉字的生命，把汉字推到现代化进程里。结果发现不是汉字的问题，也不是汉文化的问题，而是我们对待文化是否自信的问题。其实汉字不仅不落后，而且与其他语言文字相比还有超越之势，只是面对这样一个世界我们做的工作还不够。所以，今天再来谈国学，谈书法，谈中国传统文化的时候，“自信”应该与之最为密切。以后不必谈关于汉字的危机，不必探讨关于书法的未来是否存在，应该说我们赶上了一个好时代。



　　张公者：二十世纪书法变革延续了前人发展，直到世纪末。那么当代人对书法会有新的思考吗?



　　曾来德：中国的国门、文化之门，从来没有像二十世纪这样，敞开地如此彻底。随着西方观念、外部事件的进入，东西方文化直接面对面，互相之间会蕴育一些新的想法，这对于思考当代书法的发展和未来，会是一个动力、一个奇迹，也是一个压力。总之，当代书法必须要有当代人的思考，要有当代人的表现方式。如果我们还是跟古人一样，还是停留在昨天和过去，就等于什么也没做。我们能够走到什么程度，就要看对待艺术的真实态度，和在艺术上的投入程度。



　　张公者：当代书法在解字方面和前人比有很大变化，刚才您提到的于右任，以及在此之前，二十世纪很多的书法家，他们在解体方面没有做过大的突破。可是当代的书家，刚才您也提到了，在汉代的解字方面有很大的不同，做了很大的改变。比如说一个“山”字，古人很可能正常的最后一“横”是长的写法，他突然可能变成短的，当然我不完全指这个字。结构发生变化以后，当我们欣赏的时候，有些书家创造的作品，反而会觉得结构又很美。这种审美的变化，文字结构的变化，是书法艺术将来向前发展的一个方向，还是一个阶段?



　　曾来德：我觉得它可能是一个方向，不是一个阶段。是一种延伸和超越，而且这个超越迟早也会变成传统，变成新的传统。之所以会成为一种方向，主要有两方面原因。第一，当代书法存在的载体发生变化。当代书法是展览艺术，展览方式大多与西方建筑空间，比如美术馆、展览馆这种空间相吻合，美术馆空间大，需要巨大的作品，就像这次在中国美术馆办的展览一样，如果没有大的作品，空间就支撑不起来，会显得很渺小。这和过去的案头、持箸、便签、手札等书斋字赏把玩的方式已经不同了。二十世纪中国艺术面临的一个最大问题，就是建筑的改变，随之而来的是艺术审美方式的改变。我们知道建筑是艺术的载体，就像人体是衣服的载体。过去我们在木质、竖式结构、高大空间、的建筑空间里，所以产生与建筑相融合的中堂条幅对联的形式。这和汉字的书写方式，即从上至下，从右至左都是相关联的。而中国文化在二十世纪最失败的就是建筑，书法要从中式建筑空间进入西式建筑空间。西式空间是框架结构横向发展，所以今天中堂条幅对联，很难进入寻常百姓家，因为它与家里的电视机、沙发、电冰箱都发生矛盾。现在西方建筑空间更适合横的、方的，以及其他形式的书法。中国书法过去是以诗词为主体内容，但假如在今天的建筑形式里书写完整的内容，会不好表达，至少艺术表现力受到限制，那怎么办呢?这就要强调形式，浓缩内容。再有，就是直接的视觉审美冲击。由于生活节奏加快，当今人们已经没有闲心静气来慢慢阅读以内容为主体的书写，所以首先是直接的视觉审美，这种审美面临的是美术功能。


张公者：当代书家结构方面的创新突破，古人讲过解字因时而异，当代书法家结构的变化我们还是可以接受的。但笔法方面，有时候不像结构那样轻易被接受，结构变化的接受可能与我们所处的时代，对建筑、对西方文化艺术的了解，对我们当代生活空间的熏陶有关系。好多当代书法家一般情况下还是用古人的审美标准来衡量当代书家的笔墨，所以笔法的改变不那么轻易被接受。但是您，包括当代几位书法家在笔法上有创新，在我看来有些东西也是很美的，在这方面您如何处理笔法的发展和古人笔法的关系，以及笔法向前发展的脉络。



　　曾来德：笔法是一种境界，这点从古到今，包括以后也是贯穿的。我们讲中国书法，肯定离不了境界、格调，古代的笔法产生了古代人的仰怡境界。古代书法不是展览，是书写之后美的自然体现，它建立在实用基础之上，内容大于形式。包括狂草的张旭、怀素也是形式、内容并重。笔法上，古人的作品都很小，都是案头把玩、持牍、便签、信札等等这些书卷式的，是在有限空间里的笔法。古代人书写拿起来就是毛笔，毛笔就像吃饭拿筷子，其熟练程度和生命联系程度与今天是不一样的。今天我们把书法完全作为一种纯粹的艺术形式，而且是展览的方式，把它放大。



　　笔法就是用笔方式。除了工具和材料的差异之外，我们有一句话“工欲善其事，必先利其器”，但还有一种说法，就是“善书者不择笔”。每一种工具和材料都有它的意味，关键是能不能够发挥它，驾驭它。我在成都做展览的时候，有人给我提过一个问题，他说看你的作品，发现好多都有败笔。我就问他这个败笔怎么鉴定?他说是按照传统审美方式来鉴定。这我就明白了。他又说虽然有败笔，但是整体上的感觉又很和谐，很舒服。如果没有这个败笔，就又是另外一种情况。我说你这个看法有眼光。流氓、地痞、强盗、土匪他们是好人还是坏人?大家会说是坏人。但是这些坏人每个都是个性化的高手，关键是能不能驾驭他们。必须有更大的意向，有更高的方式和手段控制和驾驭他们，把他们组织成一支军队的话就会战无不胜。所以严格来讲，笔法里根本没有绝对的好和坏，关键在于组合。好的笔法组合错了，就变成坏的作品;坏的笔法、线条组合好了，可以产生好的作品。这就是为什么古人说化腐朽为神奇，而不是化神奇为神奇。所以要知道古人的腐朽，要知道古人的败笔，要发现古人的弱点和缺点，这样才能在他们的基础上超越。如果只是把古人的优点变成更大的优点，就完了。牺牲十辈子，也做不出大成就。笔法是永远的书法话题，谁都逃避不了。



　　新笔法肯定会产生，必须要产生。新笔法是随时代的进程，建筑空间的变化，人们审美意识的转变，参考元素的增多等等这些变化而变化。一种新的笔法和手段，就是一种新风格的诞生。想的再好，如果一下笔还是昨天的动作，对不起你永远不会产生新的作品。



　　张公者：面对新笔法的产生，受众审美接受能力如何培养?比如说你在成都展览的时候，可能就会有人接受不了。



　　曾来德：一个新的笔法，新的样式，新的一切都像一个不该出生的人出生了，但是最终能不能接受，要有一个过程。因为一个艺术家的艺术生命，一个艺术家的艺术价值，只有在他接近死亡的时候，人们才会做定论。艺术之所以难，就在于得坚持一辈子，还得给后人留下链接的扣，一只手握着古人，一只手握着后人。所以不能说找到一个想法、目的就给它定位，说它是成熟的。就像孩子一生下来，就说他成人了，不可能。他还得慢慢长大，最后成为一个老人，甚至到了八十岁，九十岁即将结束生命的时候，才是成熟，终其一生。所以我们要有足够的耐性和坚韧，半途而废就会劳而无功。



　　我从八十年代开始做的一些探索，到今天大家才开始慢慢理解了，认可的人越来越多。那个时候别人不知道，一谈到我的时候，就说这个人不怎么样。如果不坚持到现在，就不会有今天的成就。所以文化是无中生有，是因为某个文化人的坚持，因为他的存在而存在。政治舞台上去不容易，但是上去了下去容易，而且上去的同时就意味着下去的开始。商业平台也是，今天可能是千万富翁，明天可能变成穷光蛋。一旦变成穷光蛋，千万富翁就与你没有关系了。但是唯独文化和艺术，这个平台上去很难，但是上去就下不来了，永远下不来。做生意三五年时间集中做好一件事情，可以有效益，可以确定成功。可是艺术家说三五年，对不起，三五十年都不行，活八十岁就是八十年，活九十岁就是九十年。所以说坚持三五年可以，坚持一生太难了。毛泽东说，一个人做一件好事不难，难的是一辈子做好事而不做坏事。其实艺术家的过程就是这样。



张：那么您对书法的前景有什么看法?



　　曾：中国书法在不断延伸，所以书法的地盘不仅仅是中间的这块，它还在扩展扩大。当我们的地盘延伸到别人脚下，别人踩在我们地盘上的时候，即使他们不认我们，我们的内心也是窃喜的、荣耀的。

　书法变革与美术



　　张公者：书法与绘画有重要关系，中国古已有之。那么在当代书法与绘画呢?



　　曾来德：中国画，尤其是文人画以后，在近千年的发展进程中，书法对它起到了革命的改变作用。画家的书法才能决定画家的最终成就和最高成就。历代画家大师没有一个没解决好书法就成为大师的，这是中国画的传统。



　　面对二十世纪，可以反过来思考另外一个问题，就是书法家的绘画才能，在某种程度上，也会决定这个书法家具不具有现代意识。你刚才谈到形式上的结构，恰恰就是一场美术意识进入书法的一次变革。20世纪八十年代初以来，现代书法有80—90%都是现代艺术的牺牲品。本来现代书法的产生，是美术界的人跨越过来的，就是在中国书法的边界上插了一面现代书法的旗帜，这些人大多在美术界(我说的也许不科学)，是美术界的末流，最后跃进，在书法界做了一件事，带动了书法的前沿思考。因为现代书法毕竟不是一个突然出现的事情，它肯定跟中国的传统书法相关。如果把这个东西截断了，现代书法是很难成立的。就像儿女投胎于母体，却是两代人。儿女像父母却不是父母，儿女不像父母，却血液相连。我们追求二十一世纪现代书法意义，要进行形式结构的变革，如果不具备强烈美术才能和意识，那么现代性是不可能的，最多是回到古人的抄写状态。所以现代书法牵扯到一个美术意识。



　　张公者：当代书家要加强美术创作意识提高自己的艺术水平。一个人绘画水平的高低会影响，甚至会改变他的书法。这是您刚才的观点。我们回到古人，如果一个人的书法水平不高，绘画水平也不会太高。用这种观点衡量当代以绘画创作为主的中国画家，他们的书法水平是不是还要决定他们的绘画成就?



　　曾来德：那是逃脱不了的。从二十世纪开始我们就在思考中国美术新的发展方向，不是按过去的方式，而是借助西方美术和美术教育，希望开辟一条新的道路。我们进行了一百年的困惑和探索，最后把书法从绘画中清除出去。而我们的美术家周游世界转了一百年，现在又转回来，就是因为书法是绘画的基础，书法也是绘画最后某一个程度上的审美。这两个问题，我觉得今天有效，以后仍然有效。做的好和坏是艺术家本身的问题，而正确与否是一个方向问题，是无法回避的。



　　文人画的产生，其实也是书法家创造的，过去那些文人的书法都非常好，书法家开辟了绘画领域，而最后书法家把自己的成果抛到一边，变得跟自己没关系。今天，近千年历史过去之后，面对一个更大的世界，我们却发现这种意识又重新起作用，只是跟过去有所不同。书法除了自身的发展，同时还是世界现代艺术最有效和最大的资源库。我们很多画家，包括西方画家，把书法作为资源来构建、创造现代艺术，比如说波洛克，法国的汉斯哈同、米勒，包括毕加索，实际上他们在不同程度上都借助书法完成现代思考。中国的现代艺术家，徐冰、谷闻达、蔡国强也把书法作为一种资源，包括今天很多现代艺术画家。

变革中的边界



　　曾来德：如何变革，这里有个边界问题。我认为艺术是有边界的，文化是有立场的。就像男人和女人的边界，中国人和外国人的边界，各种不同门类都有边界。如果我们失去边界，就等于失去了立场;失去立场就失去了本体，所以这个问题很重要。如果把握不住这个边界，那么在追求书法的现代进程中，就会把书法变成现代艺术。在从传统书法到现代书法、到绘画，这三步的思考过程中，还有很多细节。就是从内容到形式怎么变化，分几个阶段，最后变到什么程度，我们的极限是什么，我们的边界是什么……



　　这些年来，我一直在思考和坚守着一个信念：我始终站在书法的最前沿，跟所有门类的人以书法的形式对话，最后收到了好效果。我现在以书法的名义，邀请其他各个门类有所成就的人来探讨边界问题，这样比请书法界的人还有成效。因为长期以来，我在边界上跟他们友好地交往、交流，让他们充分感受到书法家在思考自身结构。



　　张公者：好多现代艺术，建筑的、美术的，甚至音乐的等等，都借鉴中国书法进行创作，形成新的艺术风格，在这种情况下现代艺术是否会对中国书法造成反影响?



　　曾来德：中国书法作为资源可以借给他们，但应该有一个主权问题。虽然现在不讨论主权的价值，但是主权的意义，书法家应该明白。可是很多现代书法的探索人，一只脚踩在书法里，另一只脚踩在现代艺术里，最后却发现因为现代艺术受到西方的蛊惑，或者强大市场效益的影响，他们把书法这条腿移到了现代艺术那里，使得书法成了现代艺术的牺牲品，变成了现代艺术。这是值得思考和把握的问题。



　　张公者：当大家在谈中国画创作的时候，提到可以不要书法，甚至忽略笔墨。我觉得从绘画本体来说，他的作品可能是好的，但如果从一个边界来说，那可能就不叫中国画，而是另外一种画了，所以保持一种艺术本体最后的审美标准要求是很重要的。如果我们的书法不用汉字来书写，而是用其他拼音书写，或者不用毛笔书写等等，这样它可能成为一种新的艺术形式，但不能称它为书法作品。比如您刚才提到的闻达、徐冰等，我觉得他们的作品不能说是纯粹意义上的中国书法，它是另外一种借助中国汉字和中国书法的新形式。那么有个问题就是，如何保持中国书法的纯洁性和本体性，或者说中国书法最底线的要求。它的审美要求，应该具备哪些因素?或者说中国书法的哪些东西是不可以突破的，突破了，就不叫书法艺术了。中国书法哪些方面必须要保持?



　　曾来德：这个问题非常重要。刚才讲的问题，正是我谈到的书法的边界和立场。就像我们男人，可以男扮女装;女人，可以女扮男装，但这不是主流。如果男人都男扮女装，那这个世界就颠倒了。男扮女装，只是某一瞬间的尝试，为追求刺激，可以有这个自由。但是如果一辈子都男扮女装的话，那就成了“人妖”，就不正常了。所以任何事物要保持其独立性，都要有它的边界和立场。



　　还有东西方文化相互之间的借鉴。比如一个中国男人找一个外国女人，两人结婚生子，这个孩子会有两种可能，要么长的像外国人，要么长的像中国人。假如这个孩子像中国人，虽然他也有外国人的元素，但中国是主体，是整体，那么还是应该把他当中国人对待;如果孩子像外国人，蓝眼睛、高鼻梁，就是外国人的形态，就应该是另外一种对待方式了。书法亦然。中国书法在吸收外来元素时，怎样做才能使其保持自身的本体性，是最根本的问题。


张公者：书法变革的过程中自身也会存在一些问题。



　　曾来德：我认为目前有四种关系需要明确。



　　第一，就是大书法和小书法的关系。我之所以一直提到关于大书法的问题，是因为书法本来就很大。就像现在考研究生要过外语关一样，过去的科举制度也要过书法这一关。如果满腹经纶，但书法这一关不行就过不去。那时的科举是整个社会结构的一种制度，字越写越好，官越做越大的人，假如官丢了，字还会留下来。所以中国书法史就是一部达官贵人史，从(王友京)到颜鲁公、苏学士，从宋慧中到毛泽东，从康有为到于右任，所有这些人都是如此。今天的社会结构不一样了，仕途不考书法，但我们还在沿用，甚至盗用昨天的书法评判体系，就像爷爷有成就，孙子还在享用。过去的文学诗歌，书法是它的载体，如果没有《兰亭序》的好书法，《兰亭序》的文也许早就丢了。当然书法作为中华民族最基本的审美方式，无论从哪个角度讲都是很大的。但是今天的书法好像专业化了，成为一少部分人的追求。即便在这种情况下也不能失去大书法的理想和抱负，因为还有新的空间可以探求，还有新的方式可以展开。比如我在大英博物馆做的《墨月》，是一种方式;我在蓬溪老家做的书法体系，也是一种方式。今天书法家不能关起门来讨论，仅仅针对古人告诉的那几种现成写法讨论，是不行的。所以任何时候，都存在大书法和小书法，要接受这样的事实。否则我们就会慢慢萎缩，越来越小。



　　第二个问题就是好书法和坏书法的关系。过去王羲之的《兰亭序》这些名帖，都成了那个时代的象征，成了书法家的高度。而今天我们不会产生这样的作品。为什么不会产生呢?今天是去掉最高分最低分的时代，最好的、最差的都不要，就取一个中间值。在这种情况下，好书法如何确定?能不能评定是一回事;而评不评，需不需要这样思考才是根本问题。今天很多人评价好书法的时候，是由坏书法家评论的。几个好书法家可以支撑起一个时代文化，假如一个时代没有这样的人，还怎么去谈?



　　第三个是传统书法和当代书法的关系。什么是传统书法?什么是当代书法?我们临摹《兰亭序》，觉得差不多了，拿过来随便写一下就是书法的话，那这个书法就不是艺术了。刚才你谈到结构问题，实际上就是传统书法和当代书法之间的问题。这个关系如果不理清，我们不敢放手去做。今天的审美是用传统书法来取代当代书法，好像当代书法最高水平就是昨天的样式。每次评奖，那些接近于临摹状态的作品几乎都能获奖。而稍微往前迈一步，就与获奖无缘了。获奖是一个时代的高标准，要确立一种观念，就是这个标准是否有当代意识是很重要的。前面探讨的问题是当代书法家思考当代书法的问题。我一直思考艺术是什么，艺术家是什么?艺术家就是制造审美伤害的人。那种超越，哪怕就是一点点超越，也是正常情况下的人难以接受、难以理解的。就像生下不该生的人一样，农民工在城里打工，就是来干活吃苦力的，不能生孩子，如果哪天农民工生了孩子大家都会不适应，但是不要紧，就看父母怎么对待，把孩子带到十岁二十岁，一个漂亮姑娘或一个英俊小伙子，鲜活的生命出现在世人面前的时候，大家才开始理解。可是在前期过程中，人们会横加指责，拒绝接受，甚至反过来抵制其存在。我觉得当代书法也要经历这样的过程。当代书法家要有一种精神，一种自信，一种坚持，来探索这样一个成长过程。不要寄希望于今天或明天，要至少寄希望于十年、二十年，甚至五十年以后，那时今天所做的努力才会彰显出来。



　　第四个问题就是中国书法和域外书法。中国书法好理解，域外书法指国际上除中国之外的书法。二十世纪中国文化强烈的对比是建筑的全军覆没和书法的毫发无损，在中国文化里保留最好最完整的就是书法。今天中国人要在国际上进行文化艺术交流，最纯粹的中国文化艺术只有书法。因为书法是中国独有的方式，虽然在日本、韩国等其他亚洲国家也有，但它是中国本土的。我在大英博物馆的时候，馆长说他们对中国的书法只是尊重，但不理解。他们收藏了很多东方的写经，却只是把它们作为历史文献，而没有作为艺术。中国书法给世界提供提供了一个强大的现代艺术资源库，我们要尊重并理解它，要把书法作为一种艺术传播给西方人。虽然从整体上西方人还没有很好的理解，但有一部分有识之士，像波洛克、毕加索、米勒这样的大艺术家，他们早已接受并理解了中国书法。所以对待中国书法应该有一种很宽泛很开放的态度，只要认同，只要在某一点、某一层面上借助了中国书法，无论做什么，都会有所收获。比如说我是生产十八般兵器的，你用了我的枪，我的刀，且战胜了你的对手，那说明它有效。就像二十世纪我们画油画一样，画到今天，油画已经成了世界艺术、国际艺术。我在大英博物馆说，二十一世纪以后，只有中国的书法具备成为世界艺术、国际艺术的一种可能。现在关键在于我们的自信，以及用什么样的方式推进。如果只是封闭性地纠缠已有的形式和方式的话，会把书法限制了，所以我们要把这四大结构，四个框架架起来。如果架不起来，恐怕就会因为不能以点带面而永远纠缠在局部问题里。所以要解决书法的问题，不能只是考虑某一个侧面，某一个角度的局部问题，这是当代书法家要面临的一种大思考。


张公者对话曾来德（二）

　　张公者：当代书法变革面临的主要问题是什么?



　　曾来德：最近，在书代会上我针对书法面临的现实提了几个问题。第一个是书法的本体价值。书法的本体价值到底是什么?今天的书法如果还有价值，就是附加值。这种附加值远远大于书法本体价值。艺术的本体价值不光是金钱价值，应该还有它自身的那种高贵、尊严，而现在这种价值越来越少，逐渐被附加值取代。



　　第二个问题，要认清、解决书法面临的困惑和混乱。就像修房子，要修多大，要有几根柱子，有几面墙……首先要把这些大的结构搞清楚，而不是房子还没修好，就说从这个角度怎么装修，那个房间怎么装修，那是无稽之谈。



　　绘画与展览



　　张公者：您对20世界中国美术有什么看法?



　　曾来德：在画画之前，我首先对二十世纪中国美术有个大的判断。对美术思考以后，我得出四种基本结构，就像刚才思考书法一样。第一是传统派，传统体系;第二是新文化;第三是世界水墨;第四是彩墨。这四大结构。



　　传统派，基本上是高级陪练。就像我们夺取世界乒乓球冠军，一定也要有高级陪练。但是高级陪练当不了世界冠军，他到前面去打肯定不行。而被他训练出来的杀手，就有自我意识，在陪练的基础上有所超越，有灵机应变能力，有杀手锏，有回马枪。我们的书法也一样。传统功夫是什么?就是造假的本领。你能把王羲之写的像王羲之，你的传统功夫就足够了。但这只是功夫之一，之二，之三，之四，整个加起来才是整体的功力。



　　新文化。严格来讲，是对文化不够甚至没有文化的人的一种说法。他的存在是另辟蹊径，不是主流，不是大道，不是正道，这条路是小道。中国美术过去滔滔江河一样的源流，流到今天，突然一下来了个拦河坝，就像我们的长江三峡一样，变成了涓涓细流，在有控制的情况下往外流，自然的流淌已经不存在了。虽然流水不断，但过去的滔滔洪波、滚滚江河的气势已经没有了。



　　现代世界水墨。以水墨为说法，但实际上是背叛和投靠，他们的出发点是按照西方审美方式画画，最终的目的是希望西方人能掏钱，把中国的艺术买走。他的价值观，不是艺术价值，而是金钱价值。就像今天谈的文化产业一样，文化产业就是看你的产业价值多少，而不是文化的本体价值。



　　彩墨。西方绘画是以色彩的堆积和比较来完成审美的，而中国画是笔墨为主，色彩为辅(尽管过去早期民间宫廷、绘画是壁画)。如果把笔墨丢掉，就是把主体丢掉了。



　　这四个结构，第一条是末路，第二条是小路，第三条是背叛的路，第四条是本末倒置的路。把二十世纪中国美术这四个情况分析以后，要生存，该怎么做?我得出书法本体的元素不能丢。书法比较善于被融化，是按照过去的书法融化还是今天有重新融化的方式?如果还是按照齐白石、八大山人、吴昌硕去融化，融进去的生命已经不在，已经没有任何意义了。


张公者：中国画在当代也像书法一样面临巨大变革。



　　曾来德：中国画同样面临进驻空间的对比，载体的变化。中国过去的绘画是把玩格式、书斋式的审美，而水墨是往里走的，适合近处看。当转移到现代建筑空间里，会发现它很弱。当我们站在远处，尤其和西方的绘画、油画、架上绘画放在一起的时候，发现我们怎么那么弱小。包括过去的装裱方式，从侧面看就是一张薄纸，而且还易折，不平。而今天我们的展览要在美术馆，要跟现代建筑完全吻合，从书斋字赏，案头把玩的方式，进入到现代建筑空间里，所以中国画一定要改变。



　　张公者：书法对您的绘画有什么影响?



　　曾来德：我画画，就训练了黑和白。书法里黑和白是世界一切艺术色彩最高的色彩，最大的色彩，点和线又是世界一切艺术元素当中最丰富和最难以把握的元素，中国书法集中了黑、白、点、线这四大元素于一身。再加上诗词，加上文字，加上整个丰厚的人文资源，和人本体的各种因素。



　　我既然选择了黑和白，我就要对黑和白进行重新认识。黑是什么?白是什么?黑是中国的哲学，是中国艺术的本色。就像黄皮肤是亚洲人，是中国人的本色。中国艺术的本色就是黑。过去不要毛笔，用手指就可以画画，也能画出中国画，但没有人敢说我不用墨，中国画如果不用墨就不是中国画了。我们讲笔墨、水墨、彩墨都离不开墨，墨是底盘，底盘失去了就什么都没有了。



　　老子说玄，玄就是黑，黑就是墨，玄就是中国的哲学。所以黑是什么?黑是一切色的总和，它是大色，是重色，是极色，是绝色，是一切色的总和，是万色之父。白是什么?白是万光之源，是万色之母。这一黑一白就构成了强烈的对比，就构成了色彩的深度。有时候写字，我们不敢把墨用够，黑白之间对比的力度、深度就不够，所以就感觉薄，显得没有分量，没有力量。古人为什么要追求黑光亮呢?它把黑和白对应起来找到两极。黑是一个变色，是一个侵略色。它以主动的方式进入宣纸，变色不定。白是一个被动色，被动接受墨的进入，它也是一个色，但它不动。一个主动，一个被动;一个是阳性，一个是阴性。两个都是变数，一结合就构成了黑和白的二元的对立，就构成了阴阳太极学说。再加上毛笔，毛笔意味着柔软，用毛笔蘸了墨之后，在宣纸上进行转换，就构成三个变数的组合，就构成了中国哲学，一生二，二生三，三生万，不可穷尽。从这个角度再来理解纸笔墨之间的关系。今天的问题是我们的墨越来越淡，越来越弱，越来越薄，越来越稀，越来越少，墨的流失实际上跟水土流失一样。


张公者：您绘画的特点?



　　曾来德：我画画就四个字，用笔就是“围追堵截”兵法用笔。我为什么要“围追堵截”呢?因为天地之大，宇宙之大，要不完，我们要的就是局部。就像修房子围墙一下，要隔出去，围起来要我这部分，像拍照片一样，咔碴一按，要的是我该要的部分，不要的就去掉了。这是“围”的意思。“追”，因为黑和白之间，灯光太强，要限制它;太弱，要调亮;光跑了，要追回来;不够，得重新拿回来。第三是“堵”，有泄漏，所以要堵住。就像长江大坝，漏一点没关系，漏多了不行。第四“截”就是造势，嘎然而止造成一种势，有时候把墨黑成一块，其实它并不是实的，它的不实让别的笔活。就像走到一个地方，突然一个巨石竖立出来，密不透风，就很死板。但它的力度，它的强度，和别的地方相辅相成。



　　还有我的画事先不去预想，没有程式化，这样的画不好造假，不好再来，你想画第二幅都画不了，因为这个过程是偶然中的必然，是胸无成竹最后的表达。过去胸有成竹，必然中的偶然是小然，而偶然中的必然才是大然。胸无成竹的成功是大成功，胸有成竹的成功是小成功，胸无成功的成功是更成功。这是方法上，思维上的一种方式。



　　张公者：您现在这种坚持，包括很多年前新的书法，解体、笔墨、探索，在当初很多人接受不了，现在过去很多年了，大家反而欣赏接受您的作品。您现在又在进行新的探索，没关系可以等很长时间让人接受，不接受也没有关系，历史会有一个公正的评论，你有这个自信。但有一个问题，在大家没有接受您这种创作的时候，您怎么认为您的作品是美的。您的审美是不是超过了普通人，提前了
曾来德：美不是想出来，是做出来的。但是不敢想就不会去做，美是一种积累。



　　张公者：您在创作的时候，已经在自己内心认可它是一种美的东西?



　　曾来德：这个美我觉得是一个方向，是人前进的方向。美是什么?是把人引入梦境的一种方向。可能这么走，一无所获，但是走到一个程度，可能真的有了收获。这么多年我做任何事情都是提前五到十年就开始萌发，最后坚持五年、十年。比如《墨月》，是我十五年以前在腾格里沙漠的灵感，我没有放弃，坚持下去，最后真的变成了现实。今年十月份在悉尼歌剧院还有一场，联合国教科文还准备把它作为一个项目。在欧洲他们理解得很好，不仅理解了中国书法，还理解了中国书法的另外一面并接受它。书法不是古人已经做完，没有空间了，而是还有很大的空间。



　　张公者：这个空间是在哪方面?也像唐朝人学魏晋创造出新风格，宋朝人再学前人再创造新风格，包括明清也是这种，延续古人发展的脉络慢慢创新?还是完全打造一个新的审美标准?



　　曾来德：这里各种情况都有，但是最后留下的是有效的。我有一种审美观，叫做“古中古”就包含“新中新”。其中新是与古的对接。而历史人物的产生是隔代遗传，过去多少年来一直是这样。从选择这个东西到今天，一直以来，我从来没有感觉到枯竭。最近我要出一个小楷集，每一幅小楷都达到精美，但每一幅都不一样，我会提供一个很丰富的小楷世界。我一直展示的是现代型。一会儿你看我写的枯笔，我把枯已经用到了极致，枯还要润，薄中还要厚，古人和今人还没有真正深入这个领域。过去人们都知道我用常州羊毫，但这个枯笔我恰恰用狼毫写的。虽然一点点，但它是我的一种追求，一种超越。还有为了证实书法力量的强大，我开始把书法从现代书法又推进到绘画。如果没有传统书法的根底，驾驭毛笔的能力，我不可能产生后来的把握和控制现代书法这一部分。没有现代书法结构的强烈意识，我也不会用两种颜色堆积出一个丰富的世界。
张公者：您办这次画展有什么样的初衷?



　　曾来德：回到这次的主题。这次做山水画展，是美术界的朋友动员的，不是我要做。他们觉得展览有意思，可以讨论问题，可以提出问题。至少精神是强大的，虽然我身体很弱，但是整个画感觉是强的，当把它挂到西方油画那里也豪不逊色。至于初衷，我是想站在书法的立场，想给书法找一个理由，提一个课题。真实的想法，就是我要画画。十几年二十年前我画花鸟画，我的花鸟画被认为完全是用中国书法的笔墨画的，在当时已经相当有意思。但后来我为什么走山水画这条路?恰恰是我现在书法的结构，既要保持汉字的认同结构，又要把中国圆润的线条扩展，在这个过程中过度过来的。



　　张公者：事实证明展览很成功。



　　曾来德：这次展览来了很多人。德国、俄罗斯的油画家来了以后在那高兴地跳，问我其中一幅画画了多长时间，我说画了八个月，他就竖大拇指。但实际上我连八天都没有画到，为什么呢?因为他看到笔墨的复杂程度在那里，他八个月也画不出来。所以从这个角度来说，国门敞开了，我们不仅要思考中国的艺术，还要考虑能不能改变国外的想法，我们的艺术，我们的文化怎样影响世界。


张公者：您的绘画之所以取得今天这样大的成就，与您的韧性分不开。



　　曾来德：昨天有人问我，说你为什么能够自始至终二三十年一直在坚持。我说很简单，就是看你有多大的精神准备。比如这一百里路，只有走十里路或五十里路的精神准备，那你到时候就走不动，就放弃了。假如一百里有一百五十里路的精神准备，就不会感觉太累。如同大师有大师的标准，大家有大家的原则，名家有名家的规范。想做什么事情，没有那个准备，肯定不行。所以人是不能疲劳的，精神是没有疲劳的，只有肉体疲劳，而肉体又受精神的制约。所以我们的书法家，必须要有勇气，有自信，有健康和坚强的意志，才能走下去。每个人都是天才，我们全部的努力都在寻找开启自己天才宝库的钥匙。有的一步之差;有的信心不足;有的太急迫了，三步走出去见不到水，见不到金银就忍受不了。实际上艺术是一个人精神意志的延续。



　　我这个艺术中心做了十几年，很多人在这住，我从来也不收钱，都是成全大家。但有个别人，在这待了以后，反过来做相反的事情。比如有人在这住了好多年，别人问他在哪?他从来不说在这住，感觉住在这个地方是耻辱，甚至有时候带到这个地方以后还说错话，就觉得好像与这无关似的。家里人就觉得特别委屈，我就说不要怪任何人。开始做这个事情，因为不是一个家庭，而是做公共场所，让大家自由地表达自己，中间出现所有的情况都是对的，出了问题由我个人承担。不做事情就不会有这样的情况出现，做事情就会有这样的情况。



　　张公者：这是一种胸怀。



　　曾来德：让他说三天，三个月，三年……三年以后就不会说了，当他三年以后遇到别的挫折，遇到比我们差的情况，他会反过来说，还是那个地方好。所以不要说得到感谢、回报，什么也不要。要给别人一个过程，认识事物的过程。